(Опубликовано в журнале «PHILHARMONICA. International Music Journal» № 1, 2014)

09/09/2014

Оперы и сценические оратории, воплотившие идеи и символы христианства, образуют одну из ведущих линий эволюции французского музыкального театра XIX — XX веков. Наряду с античностью, здесь представлены образы святых мучеников и мученичества, земного пути и мистического опыта христиан-подвижников, смерти и бессмертия человеческой души.

Сменяющие друг друга эпохи, прошедшие со дня Голгофы, в тот или иной период истории Франции порождали новые соотношения социально-политических и духовных аспектов общественной жизни; изменялся характер суждений современников о соответствии идей христианства определенному времени. Истолкование категорий и образов христианства во французской музыке традиционно находило воплощение в жанрах оратории и кантаты, литургической драмы и мистерии. Музыкальный театр, существовавший в живом и подвижном взаимодействии с актуальными тенденциями духовной жизни, на протяжении нескольких столетий сохранял традиционное для французского искусства стремление к претворению античности.

Во французском музыкальном театре XIX в., базирующемся на принципах эстетики романтизма и реализма, возник и утвердился жанр лирической оперы, который пришел на смену Grand opéra (Дж. Мейербер). «Фауст» и «Мирейль» Ш. Гуно, «Таис» и «Жонглер Богоматери» Ж. Массне вызвали новую волну интереса современников к идее христианского гуманизма Э. Ренана: «противоречие Олимпа и Голгофы» уступило место «примирению Эроса и Христа». В период 1890 — 1900-х гг. пришло время поиска и обнаружения общего у Афин и Иерусалима. Сосуществование категорий античности (язычества) и христианства привело к синтезу различных жанровых элементов (опера-миракль). В области музыкального театра произошло преодоление жанровых границ. В 1902 г. на основе символизма и импрессионизма родился новый музыкально-эстетический феномен — «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси. Символистское миропонимание и импрессионистическая эстетика подготовили переход от лирической оперы к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам. Это импрессионистическая и символистская лирическая драма «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка (1907). Художественная концепция этого произведения представила новое истолкование идей христианства во французском музыкальном театре.

1900 г. был отмечен триумфом оперы Г. Шарпантье «Луиза», которая основана на соединении эстетических аспектов натурализма, символизма и психологического реализма; во французский музыкальный театр пришла актуальная тема современной действительности — тема разрушения основ семейных отношений и бурных проявлений жизни монмартрской богемы и свободной любви. Казалось, названная линия эволюции французской оперы могла бы способствовать вытеснению идеи христианского гуманизма, однако подобного не произошло. Постановка мистерии К. Дебюсси — Г. д’Аннунцио «Мученичество Святого Себастьяна» (1911) открыла современные аспекты истолкования идей христианства во французском музыкальном театре ХХ века, а также новые пути музыкально-театрального воплощения этих идей.

Позднее идеи и символы христианства легли в основу «французских музыкальных драм» В. д’Энди («Фервааль», «Чужестранец», «Легенда о Святом Христофоре»). Историю христианского подвига монахинь-кармелиток воплотил Ф. Пуленк в опере «Диалоги кармелиток» (1957). Важным событием во французском и мировом музыкальном театре явилась опера «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены» О. Мессиана (1983). Теологическая художественная концепция сформировала общее итоговое представление о культурном смысле идей и символов христианства в истории французской и мировой музыкальной культуры.

На Таблицах, приведенных ниже, показаны музыкально-театральные произведения, связанные с воплощением французскими композиторами идей и символов христианства в музыкальном театре XIX в. (Таблица 1) и XX в. (Таблица 2). В Таблицы включены сценические оратории, предназначенные для исполнения в концертах; указаны литературные первоисточники этих произведений, авторы либретто, даты премьер; названия музыкальных жанров соответствуют определениям, данным композиторами.

Ведущее положение французской музыкальной культуры в период между двумя мировыми войнами (1918 — 1939) определялось во многом благодаря новаторским достижениям И. Стравинского — пионера европейского неоклассицизма. Примечательно введение И. Стравинским мотивов христианского сострадания и любви в музыкально-театральные произведения, связанные с античностью. Доминирующая смысловая значимость христианской идеи сострадания была воплощена как в текстах либретто, так и в музыкально-драматургических концепциях сочинений Стравинского — опереоратории «Царь Эдип (1927), мелодраме «Персефона» (1934). Актуальность идеи христианского милосердия была высоко оценена современниками композитора.

Таблица 2.

В ряду музыкально-театральных сочинений французских композиторов ХХ в. имеют особое значение «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка (1907) и «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана (1983). Рассматриваемые произведения относятся к разным периодам истории французского музыкального театра; их разделяют 76 лет. Лирическая драма Дюка написана на текст символисткой пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение» М. Метерлинка, сочиненной специально для этого произведения (1896). Либретто оперы «Святой Франциск Ассизский», написанное самим композитором, представляет собой музыкально-эстетическую концепцию, своеобразную «теодицею». Эстетические ориентации композиторов, принадлежавших к разным поколениям, были различными. При всех различиях параметров музыкального языка и принципов организации музыкальной ткани названным произведениям свойственна глубокая духовная общность.

Венсан д’Энди (1851 — 1931) — выдающийся французский композитор, дирижер, педагог, музыкальный теоретик, активный музыкально-общественный деятель. Индивидуальная неповторимость его художественных позиций и творческих принципов отражена в произведениях разных жанров (всего более ста опусов): симфониях, музыкально-театральных произведениях, вокальных и камерно-инструментальных ансамблях, мотетах, мадригалах, хоралах и циклах пьес для органа.

С 1865 г. д’Энди учился в Парижской консерватории у известного музыкального исследователя и авторитетного педагога А. Лавиньяка (сольфеджио, гармония). В игре на фортепиано д’Энди совершенствовался у одного из самых влиятельных французских пианистов — А. Мармонтеля; затем у его ученика и последователя — профессора Л. Дьемера. Начало франко-прусской войны (1870) внесло изменения в жизнь и творческие планы д’Энди — представителя знатного рода французской военной аристократии; он стал активным защитником интересов Франции. В 1873 году сбылась мечта д’Энди заниматься по композиции у С. Франка (1822 — 1890) — одного из ведущих музыкантов эпохи Обновления во французской музыке второй половины XIX века, крупнейшего органиста-импровизатора, создателя «своей школы».

Новое поколение музыкантов 1890 — 1900-х годов ценило в искусстве Франка совершенное единство морально-этических и художественных идей. Названный феномен отмечал К. Дебюсси в рецензии 1903 г. на концертное исполнение «Заповедей блаженств», сочиненных Франком «... с той доверчивой душевной чистотой, становящейся достойной восхищения, когда композитор оказывается лицом к лицу с музыкой, перед которой преклоняет колени, шепча самую человечную молитву, когда-либо вырвавшуюся из души смертного...».

После смерти Франка д’Энди оставался «самым авторитетным представителем его традиций». В монографическом исследовании о Франке, получившем широкую известность, д’Энди раскрыл аспекты духовного содержания творчества Франка, суть его творческого метода, закономерности композиции произведений разных жанров; показал неповторимые качества личности этого великого художника..

Выпускниками «школы Франка», оказавшей значительное влияние на пути развития французской культуры ХХ века, наряду с д’Энди были Ш. Борд, П. де Бревиль, П. Видаль, Г. Ропартц, А. Дюпарк, Э. Шоссон, Г. Пьерне, А. де Кастильон, С. Руссо. Органный курс «свободной импровизации» Франка в Парижской консерватории посещал и К. Дебюсси, занимавшийся по композиции в классе Э. Гиро.

Франка и его учеников связывали общие устремления с представителями «Школы духовной и классической музыки». С 1853 года эта школа вела подготовку певцов, органистов, дирижеров и композиторов на основе изучения и исполнения музыки XV — XVII веков. Музыканты «школы Франка» активно вели дело подготовку изданий сочинений Рамо, Монтеверди, Детуша, а также духовной музыки. Разделяя критическое отношение Франка к методам обучения музыкантов в Парижской консерватории, его единомышленники стремились изменить современную традицию высшего музыкального образования, открыть альтернативное консерватории, новое высшее учебное заведение в Париже. Вдохновленные идеями Франка, его ученики Ш. Борд, д’Энди и А. Гильман создали новую Schola cantorum («Певческую школу»), которая официально была открыта 1896 году. Основу образования музыкантов в ней составляло развитие педагогических и творческих традиций Франка. Schola cantorum явилась центром пропаганды старинной духовной и светской музыки.

В начале 1900-х годов д’Энди — единодушно признанный крупный авторитет в различных областях музыкального искусства. Начав работу в должности секретаря Национального музыкального общества (1876), с 1890 г. он стал его председателем; попутно д’Энди на протяжении более 30 лет служил директором Schola cantorum и ведущим профессором основного курса теории композиции. По записям, сделанным в 1897 — 1898 годах, он составил первую книгу фундаментального трехтомного «Курса музыкальной композиции» (Cours de composition musicale). Том 1 был издан в 1902 г.; том 2 в 1909 году; том 3 в 1933 г. (после смерти композитора).. Торжественная речь д’Энди, произнесенная им на открытии курса в Schola cantorum в ноябре 1900 г., была напечатана в Tribune de Saint-Gervais.

Высокая интеллектуальная культура, составляющая существенную особенность личности д’Энди, по словам Р. Роллана, не являлась, тем не менее, главной «замечательной чертой» композитора. Религиозно-этическая, духовная составляющая находилась в центре обширного комплекса идей — музыкально-эстетической системы д’Энди, утверждавшего: «Художник должен, прежде всего, иметь Веру: веру в Бога, веру в искусство; ибо эта Вера побуждает его к познанию и путем этого познания помогает подниматься все выше и выше по лестнице бытия к своему пределу, который есть Бог». Творческое формирование д’Энди происходило в культурном пространстве Франции 1880 — 1890-х годов, в атмосфере социально-политических и идейных противоречий Третьей республики. Соотношение сил Французской Республики и церкви характеризует названный период как кризисный, переходный (от неустойчивости к более стабильному равновесию сил). Полное разделение сфер жизни общественной и религиозной (сепарация) произошла во Франции 9 декабря1905 года. В творчестве композитора различаются отголоски идей современной социально-политической, духовной, художественно-театральной жизни III и IV Французской Республики. В «Легенде о Святом Христофоре», например, это актуальный для 1880 — 1900-х годов мотив частой смены политической власти, которому противопоставлена тема иллюзорных ценностей суетной жизни современного человека — буржуа, рядового горожанина или представителя артистической среды.

В различные периоды творческой эволюции для выражения своего художественного кредо д’Энди прибегал к григорианским песнопениям. Творчество композитора тесно связано с древней традицией григорианского хорала, возникшего в VIII — X веках на территории Франции и стоящего у истоков западноевропейской музыкальной культуры. Д’Энди считал григорианские гимны, цитируемые им в узловых точках развития его «французских музыкальных драм», не только выражением духовной сущности человека, стремящегося к Богу, но проявлением самой сущности божественного Откровения. Григорианские песнопения — неотъемлемая составляющая процесса развития музыкальной драматургии произведений д’Энди для музыкального театра. Эти гимны выполняют функцию идейно-смыслового обобщения всей художественной концепции. Серьезное, благоговейное отношение к монодийной культуре прошлого, к особенностям мироощущения и музыкального мышления Средних веков сформировалось у д’Энди в процессе глубокого постижения литургических гимнов. Интерес к григорианскому хоралу д’Энди передал своим ученикам. Среди них — французские композиторы: Э. Сати, А. Ролан-Манюэль, А. Руссель, А. Онеггер, Ж. Орик, П. Ле Флем, А. Маньяр, Деода де Северак; также — представители других национальных школ: Х. Турина, И. Альбенис, К. Портер, М. Михалович, Ж. Кантелуб, Й. Нюстрем.

Обновление духовной жизни на основе утверждения религиозно-философских идей по-разному отражено во французской философии и литературе, драматическом и музыкальном театре. В произведениях Э. Ренана и А. Франса, Ж. Дюамеля, Р. Роллана и П. Клоделя, в сочинениях Ш. Гуно, Ж. Массне и К. Сен-Санса, С. Франка, К. Дебюсси и П. Дюка, В. д’Энди, Ф. Пуленка О. Мессиана названная идея получила различное истолкование.

Последовательное, яркое ее воплощение представлено в музыкально-театральном творчестве д’Энди, которое развивалось на протяжении всей жизни композитора. Первые сочинения относятся к 1869 — 1872 годам. С отроческих лет он регулярно посещал музыкальный театр, самостоятельно изучал либретто и партитуры опер. это «Les Bourgraves» — историческая драма об интендантах, защитниках крепости на берегу Рейна, в Священной Римской империи. От 600-страничной партитуры сохранился лишь рукописный фрагмент либретто Робера де Боньера, который стал автором и других либретто, написанных для д’Энди. За первой музыкальной драмой последовали отвергнутые самим композитором произведения, среди которых — «Звонари» по мотивам романа Жорж Санд; «Зачарованный лес» по Уланду; «Магомет» на основе поэтического сюжета Гёте. Несостоявшимся оказался проект «Абенсераги», музыкальной драмы по Р. Шатобриану. Мотив особой миссии героя — единственного потомка древнего арабского аристократического рода — получил воплощение в дальнейшей эволюции музыкально-театрального творчества композитора. Музыка незавершенной музыкальной драмы «Валленштейн» составила основу партитуры «Три симфонические увертюры по Шиллеру», 1870 —1881 гг. Работа д’Энди над скандинавской драмой «Аксель» (1878), по поэме шведского поэта И. Тегнера (1782 — 1846), была приостановлена (произведение создавалось в сотрудничестве с либреттистом Р. де Боньером); тематический материал этого произведения позднее был использован композитором для музыкальной драмы «Фервааль».

Избрав для нового сочинения сюжет пьесы Г. Флобера «Искушение святого Антония», д’Энди вскоре отказался и от этой работы; в ней впервые наметилось стремление воплотить обобщенный симфонический и музыкально-драматический образ пылкого чувственного соблазна (искушения), который получит развитие и завершение в партии Королевы чувственных наслаждений («Легенда о Святом Христофоре»).

В период 1876 — 1882 годов появилась одноактная комическая опера «Ожидайте меня под вязом» (op. 14), по пьесе Ж. Превеля (либретто Р. де Боньера). До 1910 г. эта опера выдержала девятнадцать спектаклей на сцене Национального театра комической оперы.

В 1879 — 1883 гг. на собственный текст молодым композитором создавалась «Песня о колоколе» по поэме Ф. Шиллера, ставшая своеобразным итогом начального периода эволюции его музыкально-театрального творчества. Для названного периода в целом характерны поиски индивидуальных принципов развития музыкальной драматургии и стиля.

На большой рукописной партитуре «Песни о колоколе», сплошь испещренной сценическими ремарками, музыкальный жанр произведения определен как симфоническая поэма. В переписке с друзьями то же самое произведение автор называл «Драматической Легендой с Прологом и семью картинами» для солистов, двойного хора и оркестра. Различия в жанровых обозначениях не мешали д’Энди сочинять крупную форму в духе Г. Берлиоза («Осуждение Фауста») и, вместе с тем, в русле традиции вокально-симфонических партитур С. Франка на духовную тему («Заповеди Блаженств», «Искупление»). «Песня о колоколе» создавалась также во имя основополагающей для «Национального общества» идеи возрождения жизнеутверждающего духа французской нации после катастрофы франко-прусской войны.

В 1906 г. «Песня о колоколе» была впервые поставлена в Брюсселе на сцене Théâtre de la Monnaie. После премьеры бельгийский музыковед Шарль ван дер Боррен поздравил д’Энди с впечатляющей композицией любовного дуэта Вильгельма и Леоноры, на что композитор ответил со свойственной ему прямотой: «Еще слишком много Мейербера в музыке этой сцены». Несмотря на то, что современная критика и слушатели узнавали в музыкальном языке «Песни о колоколе» реминисценции сочинений Мейербера, Берлиоза, Вагнера, Франка, произведение это явилось состоявшейся крупной музыкально-театральной формой д’Энди: музыкальной драмой сквозного симфонического развития, с развернутой системой лейтмотивов. Утверждаемая в финале основная тема In paradisum, олицетворяющая идею бессмертия, привнесена из григорианских песнопений. В «Песне о колоколе» композитор впервые прибегает к этому источнику. К данному приему обозначения смысловой кульминации — вершины музыкально-драматургического развития — д’Энди отныне стал обращаться в композициях финалов последующих произведений для музыкального театра.

«Фервааль»

Совершенное композиторское мастерство д’Энди утвердилось в произведении, вынашиваемом на протяжении шести лет. Это «Музыкальное действо Фервааль» в трех актах с Прологом«, на собственное либретто композитора. Тщательно подготовленная премьера «Фервааля» прошла 12 марта 1897 г. на сцене брюссельского Théâtre de la Monnaie. Французская пресса и многочисленные иностранные критики восприняли произведение с энтузиазмом; 10 мая 1898 года состоялась французская премьера на сцене Национального театра комической оперы. Дирижировал спектаклем А. Мессаже; став одним из директоров Национальной музыкальной академии, он провел в 1912 году девять блистательных исполнений этого произведения.

Эталоном прогрессивного направления в современном музыкальном театре для д’Энди являлась вагнеровская музыкальная драма; в русле достижений немецкого реформатора оперы (Р. Вагнера) д’Энди создавал современную французскую музыкальную драму «Фервааль». Несмотря на то, что присутствие элементов вагнеровского творчества в музыке французского композитора пытались игнорировать адепты искусства д’Энди (в 1897 году издательством Durand был выпущен очеркпанегирик со статьями проницательных критиков Пьера де Бревиля и Анри Готье-Виллара), в «Ферваале» со всей очевидностью проступил мир искусства Р. Вагнера — тетралогии «Кольцо Нибелунгов», «Тристана и Изольды», «Парсифаля». «Фервааль» перекликается с искусством Р. Вагнера в сфере идей: искупления человеческих проступков жертвенным подвигом главного героя, постижения истины через приобщение к христианским святыням, бессмертия любви. В образных сферах музыкальных драм Р. Вагнера и В. д’Энди можно обнаружить параллели: Фервааль — Зигмунд, Зигфрид, Парсифаль; Гилена — Кундри, Изольда, Брунгильда; Арфагар — Гурнеманц, Курвенал; кельтская прорицательница Кето — богиня Эрда. Р. Роллан выразил замечание о творческом противоречии, существующем между В. д’Энди-поэтом и д’Энди-музыкантом; речь шла о несовпадении поэтических и музыкальных дарований у таких художников, которые, по примеру Вагнера, сами стали писать слова и музыку.

Драматический конфликт «Фервааля» основан на столкновении религиозных убеждений кельтов и мусульман. Во времена варварских нашествий VII — IX вв. на западе Европы кельты являлись активными распространителями христианской веры. Христианское поведение кельтов усвоили другие народы: «... происходит встреча мифологических традиций этих народов с христианскими представлениями». Друид Арфагар, воспитавший Фервааля — единственного потомка кельтских вождей, утверждает: «Зевс — мертв; Эсус — спит; Иисус — грядет!».

Соотношение лейтмотивов в симфоническом развитии музыкальной ткани «Фервааля» отличается «неподражаемой гибкостью и торжествующей лёгкостью». Красочные, наделенные экспрессией тонально-гармонические модуляции воплощают изменчивые оттенки настроений героев. «Иные страницы „Фервааля“ вызывают в душе ощущение горных вершин, покрытых сосновыми лесами и стелющихся по ним туманов», — отметил Р. Роллан. В музыкальной драме «Фервааль» д’Энди последовательно развил мысль о важной роли христианской морали в современной общественной и духовной жизни. Композитор включил в музыкальную ткань финальной сцены мелодию григорианского гимна Pange lingua gloriosi.

«Чужестранец»

На протяжении 1898 — 1903 годов было создано «Музыкальное действо в двух актах Чужестранец», на собственное либретто д’Энди. Премьера французской музыкальной драмы также прошла в Брюсселе, в Théâtre de la Monnaie, 7 января 1903 г. В письмах 1900 года, адресованных известному композитору Ги Ропарцу и критику Пьеру де Бревилю, д’Энди сообщал об усиленном внимании к области вокальной декламации, о новой системе оркестровки; композитор утверждал, что симфоническая музыкальная ткань не должна мешать пониманию слова, восприятию смысла вокальных фраз.

Высокий художественный результат, достигнутый в «Чужестранце», имел широкий общественный резонанс. В рецензии К. Дебюсси на брюссельскую премьеру музыкальной драмы д’Энди выражено глубокое понимание музыкальных достоинств сочинения: «... я хочу воздать должное ясному чувству добра, парящему над этим произведением, усилию воли, направленной к избежанию любой осложненности (курсив наш. — В. А.) и, главное, спокойной смелости Венсана д’Энди, стремящегося здесь превзойти самого себя».

В «Чужестранце», как и в предыдущих произведениях для музыкального театра, композитор продолжал развивать жанр французской музыкальной драмы. Сделанный д’Энди в 1901 г. рисунок декораций будущего произведения содержал мотивы морской бури и кораблекрушения. Однажды композитору довелось самому увидеть стихию разбушевавшегося моря, навсегда унесшего жизни рыбаков. В основу финальной сцены «Чужестранца» легла трагедия реальной жизни. Мастерство музыкальной композиции, оркестрового письма д’Энди отметил Р. Роллан: «... иные страницы „Чужого“ говорят о фантастическом блеске, который загорается на море, таящем в себе бурю».

В содержании драмы «Чужестранец» д’Энди запечатлел отголоски мотивов автобио-графического характера; эти скрытые мотивы включены в развитие сюжетных линий, почерпнутых из пьесы Г. Ибсена «Бранд» (1866); в 1895 году шедевр современного норвежского театра с успехом шел на сцене «Нового театра» в Париже.

В «Чужестранце» можно обнаружить драматические элементы современного реализма, натурализма и символизма — магистральных эстетических тенденций искусства, формирующих культурное пространство французской столицы в начале 1900-х годов. Так, в кругах парижской интеллигенции, в прессе, во французской литературно-художественной среде с середины 1880-х годов широко обсуждалось творчество великого русского писателя-реалиста Л. Н. Толстого, романами которого искренне восхищался д’Энди. В начале 1900-х годов в Париже с успехом шли оперы французских композиторов-натуралистов: написанные по сюжетам романов Э. Золя произведения А. Брюно и опера Г. Шарпантье «Луиза» (1907), которая двести раз подряд шла на сцене Национального театра комической оперы.

Особое значение в произведении д’Энди имеет христианская поэтическая символика. Герой владеет талисманом (драгоценным изумрудом); некогда он волшебным светом сиял на носу корабля, который нес на себе воскресшего Лазаря; этот свет «без парусов, без руля» привел корабль к гавани. С помощью талисмана несокрушимая воля его обладателя может управлять стихиями. Принадлежащий к христианским святыням изумруд поддерживал в Чужестранце стремление служить своему призванию. Испытав непреодолимую силу любви, Чужестранец утратил моральное право продолжать свою миссию; он вручил изумруд своей возлюбленной, девушке по имени Вита. Она бросила священный камень в морские волны, возвратив его таинственным глубинам. Волны моря внезапно осветились изумрудным светом.

В основе драмы лежит идея борьбы воли героя и его любовной страсти. Текст драмы составлен композитором в ритмической прозе. В его содержании выделяется этический аспект. Жизнь Чужестранца имеет высокое предназначение. Последний представитель древнего рода вождей должен передать потомкам сокровенную сущность моральных истин. Чистота сердца и обет целомудрия Чужестранца являются непреложным условием выполнения его миссии. Никто не знает имени этого сорокадвухлетнего человека. Жители рыбацкого поселка с неприязнью относятся к его манере носить на голове колпак со сверкающим талисманом. Считают ли его колдуном? Вместе с другими рыбаками Чужестранец выходит в море, он часто раздает улов нуждающимся беднякам, и все-таки его не любят; принимая помощь, люди сторонятся его. На берегу моря с Чужестранцем разговаривает лишь юная Вита, но она слишком молода, чтобы стать возлюбленной Чужестранца, и она — невеста таможенника Андре. Однажды Чужестранец и Вита понимают, что уже давно любят друг друга. Побежденный силой любви, нарушивший обет целомудрия Чужестранец должен навсегда покинуть рыбацкое селение.

Поступки Чужестранца находятся в соответствии с религиозными представлениями и нормами поведения христиан. Религиозно-этический характер произведения д’Энди раскрывается в словах Чужестранца: «Я — тот, кто любит. Моя единственная радость, моя единственная забота — помогать другим, служить им». Кредо Чужестранца — Сonto caritatis (лат.) — счет милосердия, счет любви. Композитор выразил эту мысль григорианским песнопением из католической мессы — Ubi Caritas.

Слова главного героя произведения в полной мере характеризуют и самого д’Энди — художника, беззаветно служащего искусству; служение это и было проявлением веры: «Никогда современная музыка не находила выражения более углубленно набожного и более по-христиански милосердного», — резюмировал К. Дебюсси.

«Легенда о Святом Христофоре»

«Легенда» (лат.) — то, что надлежит прочесть, нередкая разновидность музыкальных произведений. Содержание написанных в разных жанрах музыкальных «Легенд», появившихся в эпоху романтизма, связано с фольклорным преданием (легенда об Агасфере) или с литературным текстом. Вокально-симфоническое сочинение Г. Берлиоза названо «Осуждение Фауста», Драматическая Легенда (1846); Ф. Лист озаглавил ораторию «Легенда о святой Елизавете» (1862). «Легенда о Святом Христофоре» (1920) — вершина творческой эволюции В. д’Энди. В написанном на собственное либретто произведении завершено развитие драматических идей, достигнуто обобщение принципов музыкальной композиции, характерных для сочинений разных жанров (музыкально-театральных, симфонических, камерно-инструментальных, вокальных). Произведению д’Энди свойственна исчерпанность творческих устремлений , особое совершенство драматургии и музыкального стиля. Подобное качество отличает оперу-мистерию «Парсифаль» Р. Вагнера, оперу «Пиковая дама» П. Чайковского, «Песнь о Земле» Г. Малера, «Мистерию» А. Скрябина.

В письме от 17 сентября 1903 г. д’Энди писал Пьеру де Бревилю о проекте нового музыкально-театрального произведения — «Легенды о Святом Христофоре». В письме Полю Пужо от 23 сентября композитор сообщал, что он завершил Либретто (в виде поэмы) и приступил к сочинению нескольких музыкальных фрагментов. Из-за большой занятости в Schola Cantorum д’Энди мог заниматься композицией только во время каникул. В декабре 1913 г. он объявил П. Пужо, что черновик «Легенды о Святом Христофоре» завершен. В кругу друзей д’Энди исполнял на фортепиано большие фрагменты новой музыкальной драмы. В Дневнике художника Мориса Дени упоминается один из музыкальных вечеров, на котором присутствовали композитор П. Дюка, пианистка Н. Труханова, дирижер Г. Самазей, будущий директор Opéra Жак Руше и Рене де Кастера (последний высказал предположение о том, что подготовку декораций для будущего театрального спектакля смог бы осуществить Морис Дени).

Осенью 1915 г. композитор завершил оркестровку; в марте 1917 г. был написан клавир. Жак Руше (новый директор Opéra) проявил интерес к произведению д’Энди; в 1919 г. «Легенда о Святом Христофоре» была включена в репертуар Palais Garnier (декорации подготовил М. Дени). Премьера, состоявшаяся 9 июня 1920 г., вызвала уважительную реакцию публики и критики. До 16 декабря 1922 г. было дано восемнадцать спектаклей «Легенды о Святом Христофоре», но в дальнейшем сценой Opéra овладела «экспансия русского балета» труппы С.П. Дягилева. Блестящие постановки «Русских сезонов» уже с мая 1920 г. несколько «омрачили перспективу» для «священной драмы» д’Энди. Постановка «Легенды о Святом Христофоре» требовала значительных расходов, в то время как дирекция Opéra все еще продолжала следовать распоряжению правительства об ограничении постановок новых французских произведений в полном объеме (такое ограничение действовало во время Первой мировой войны).

«Легенда о Святом Христофоре» явилась первой важной постановкой Opéra после «Парсифаля» Р. Вагнера (1914); их разделяет шесть лет, но в репертуаре 1920 г. эти произведения следуют одно за другим, образуя своеобразную доминанту в культурном пространстве Франции. В обоих произведениях триумфально повторяется Мотив Грааля. Это позволяет предположить, что д’Энди не мог не видеть в «Легенде о Святом Христофоре» своеобразного продолжения или ответа «Парсифалю» в духе Веры, Надежды и Милосердия.

Грандиозная художественная концепция «Легенды о Святом Христофоре» подобна архитектурному феномену — собору Средних веков. Сравнение это, принадлежащее В. д’Энди, выразил его младший современник, известный композитор и общественный деятель Ги де Лионкур — верный сторонник идей, музыки, теории композиции и педагогической системы д’Энди. Приведенное сравнение, позволяющее приблизиться к пониманию музыкальной драматургии и стиля этого произведения, продолжил известный французский исследователь L. Vallas, который уподобил композицию «Легенды о Святом Христофоре» собору музыкальному.

Перед началом сочинения «Легенды о Cвятом Христофоре» д’Энди разместил на стенах своего рабочего кабинета репродукции изображений Cвятого Христофора. Среди них находились копии скульптурных барельефов, украшающих порталы средневековых соборов. На этих барельефах святой Христофор представлен в виде гиганта, иногда — киноцефала, что указывает на его сходство с изображениями существ египетской мифологии (бог Анубис). Элементы мифологизации образа Христофора присутствуют в традиционной православной иконографии. На некоторых барельефах перекликаются мотивы образов архаического божества античности Кронида, поедающего своих детей, и гиганта-Христофора. Наиболее часто Cвятой Христофор изображался держащим на плечах ребенка-Иисуса, у которого в руках находится земной шар. Святой Христофор показан во весь рост, стоящим по колено в воде и опирающимся на длинный посох; на посохе распускаются пальмовые листья и появляются плоды (или бутоны белой розы). Различные мотивы жизнеописания Cвятого Христофора запечатлели Иероним Босх, Дирк Баутс, Хусепе де Рибера, Андреа Мантенья.

Работая над «Легендой о Святом Христофоре» (1907 — 1908), д’Энди долго и тщательно изучал различные источники, в которых упоминалось об этом святом. Композитор прочел, что в III веке при римском императоре Дециусе был схвачен гигант по имени Христофор, защищавший христианские святыни; он умер мученической смертью. В Легенде о Святом Андрее (V в.) упоминается об укрощенном гиганте с собачьей головой, каннибале. Он служил защитником Святого Андрея; после обращения в христианство его стали называть Христофором. На рубеже XVIII — XIX вв. Франсуа Рене де Шатобриан восклицал: «Как! Дидро, д’Аламберы, Дюкло, Дюпюи, Гельвеции, Кондорсе уже более не властители дум? Как! мир должен вернуться к „Золотой Легенде“, отринуть шедевры науки и разума?».

Д’Энди сознательно остановил свой выбор на жизнеописании Святого Христофора в «Золотой Легенде». Основу либретто составили известные эпизоды названного Повествования. Legenda aurea (лат.), Légende dorée (фр.). Это памятник католического христианства XIII века, вероучительная интерпретация спасительных деяний Бога во Христе, выражение трепета и благоговения религиозной веры.

«Золотая Легенда» (1250 — 1260)

В 1250 г. итальянский монах из Генуи Иаков Ворагинский (Jacobus da Varagine, р. 225/1230 — 1298) начал составлять текст на латыни, озаглавленный: «То, что должно быть прочитано о святых и истории Ломбардии». В 1260 г. был завершен первый ману-скрипт; этим трудом он был занят до конца своей жизни. В Повествовании обозначилась основная тема — происхождение Святого Креста; поэтому его стали называть Легендой Святого Креста.

Источники рассказов И. Ворагинского различны. Это устные предания об Иисусе, которые уже обрели устойчивые формы внутри протохристианских общин II — III вв. в результате повторения и заучивания одних и тех же изречений (литургических формул). Другим источником явились теологические произведения раннехристианской письменности — Свидетельства и Послания известных писателей II — IV вв. — Тертуллиана, Климента Александрийского, Григория Турского, Иринея Лионского, Святого Иеронима, Святого Кассиана.

Полное собрание текстов, согласно замыслу составителя, должно было послужить материалом для проповедей, произносимых в церкви для прихожан. За поучительное содержание рассказов, разнообразие их сюжетов и образов, а также за красочность изложения Повествование И. Ворагинского получило название Золотая Легенда.

Основная тема Легенды о происхождении Святого Креста воплощена в Жизнеописаниях святых и мучеников (мучениц); среди них встречаются имена неканонических святых, которые получили дар Духа при крещении (Святой Андрей, Святой Христофор). К основным содержательным аспектам «Золотой Легенды» принадлежит и развернутое истолкование духовных праздников; все тексты составлены в календарном порядке, начиная от кануна Рождества Христова.

Рассказы о чудесах представляют смысловую кульминацию в большинстве жизнеописаний «Золотой Легенды». Miracle (Чудо) — свидетельство божественной власти Христа: «... в раннехристианской традиции интерес к чуду как таковому обусловлен определенной христологией, т.е. вероучительной интерпретацией личности Иисуса. Здесь Иисус предстает как божественный чудотворец <...> „божественный муж“, в чьих действиях проявляется мощь Бога». В содержание «того, что должно быть прочитано» составитель включил заимствованные из Свидетельств и Посланий описания таинств, знамений и предсказаний. Рассказы о чудесах — это повествования об Эпифаниях, зримых явлениях Бога. В описаниях этих явлений часто повторяется сюжетный мотив розы. Роза — знак избранности святого, подвиг которого угоден Богу; одновременно роза является и символом мученичества. В Повествовании осмыслению подлежит идея восхождения святого к Христу. Так, в процессе развития в «Золотой Легенде» сюжетных перипетий повествования о жизни великана Оферуса/Христофора последовательно раскрываются этапы его духовного преображения.

Жизненные подвиги святого, его мученическая смерть за веру прочитываются как процесс духовной трансформации человека. Все изложение «Золотой Легенды» проникнуто смыслом духовным par excellence.

Основные аспекты жизнеописания святого Христофора

У царя Хананеи.

В незапамятные времена в Хананее жил некий Оферус, что значит «осужденный». Это был человек исполинского роста (в 12 локтей), со свирепым и диким нравом. Однажды Оферус появился при дворе царя, которому он захотел служить, думая, что тот является самым могущественным царем в мире. Как-то раз он услышал пение жонглера, упоминавего о могуществе дьявола. Оферус, решив служить наиболее могущественному властелину, отправился на поиски последнего.

Откровение в изображении Святого Креста.

Оферус долго блуждал в пустыне, где ему встретилось огромное войско; среди воинов был тот, кто называл себя дьяволом, и они вместе отправились в путь. У обочины дороги стояло изображение креста, испугавшись которого, дьявол свернул с дороги; сделав большой крюк, он исчез. Оферус пережил откровение: в изображении Святого Креста образ Христа открылся тому, кто его искал.

Предсказание Отшельника Христофору.

Оферус встретил Отшельника-христианина, который рассказал ему о Христе и посоветовал служить, во имя Господа, у переправы бурного речного потока, доставляя путников с берега на берег. Отшельник предсказал Оферусу событие предстоящей встречи с Иисусом Христом.

Смиренное служение Оферуса.

Много дней Оферус применял свою огромную силу, переправляя путников с берега на берег бурного потока реки. Он без устали входил в реку, упираясь в дно длинным шестом (посохом).

Иисус Христос в образе ребенка. Таинство крещения: Оферус нарекается Христофором — «тем, кто нес Христа». Чудо с посохом.

Отдыхавший в своей хижине Оферус услышал, что кто-то зовет переправщика; он дважды выходил к реке, но никого не увидел; в третий раз он встретил на берегу ребенка, просившего о переправе. Посадив дитя на плечи и взяв свой длинный посох, Оферус вошел в реку. Вода забурлила, волны помутнели, поднялась буря. Когда великан еще не достиг и середины реки, он несколько раз оступался и чуть было не утонул. Ноша показалась ему неимоверно тяжелой. С великим трудом Оферус выбрался на берег, снял ребенка с плеч и, осторожно поставив его на землю, сказал: «Ты подверг меня большой опасности, так тяжело мне было нести тебя. Казалось, целый мир был бы легче». И ребенок ему ответил: «Не удивляйся, Христофор. Ты не только нес на плечах целый мир, но и Творца этого мира. Ибо Я — Христос, твой властелин, и ты Мне услужил. В доказательство истинности этих слов, когда подойдешь к хижине, воткни этот посох в землю. Наутро ты увидишь, что он зацветет и принесет плоды». Сказав это, ребенок исчез. Наутро Христофор стал свидетелем чуда: на его посохе выросли листья и финики, как на пальме.

Подвиги Христофора в борьбе со злом. Чудеса — свидетельства веры.

Странствуя, Христофор пришел в Ликийский город Самос, где он молил Господа послать ему озарение, поскольку он не понимал языка горожан. Пока Христофор молился, гонители христиан, приняв его за безумца, не обращали на него внимания. В чудесном откровении получив понимание языка ликийцев, Христофор отправился на место пыток плененных христиан, чтобы поддержать и укрепить их веру; он неустанно обращался к Христу с просьбой помочь страдающим пленникам. По молитве Христофора произошло чудо: его посох снова покрылся зеленью, на сосне появились бутоны и расцвели белые розы. Посланных царем солдат, которые должны были связать его, Христофор привел к христианской вере; затем он добровольно сдался в плен. Обвинив Христофора в сотворении смущающих народ чудес, суд приговорил его к пыткам; царь повелел казнить святого.

Заточение Христофора в тюрьму царем Самоса — губителем христиан. Казни христиан. Отвага святого мученика Христофора. Бессилие его преследователей. Miracle .

После заточения Христофора в темницу, царь ликийского города Самоса решил подвергнуть его искушению чувственными наслаждениями: в темницу Христофора были направлены красавицы-сестры — Никея и Акилиния, которым было обещано вознаграждение, если они соблазнят Христофора своими ласками. Благочестивый вид святого, сияние, исходившее от лица Христофора вызвали почтительное отношение к нему сестер, выразивших желание обратиться к христианской вере. Узнав о религиозных намерениях сестер, царь-тиран повелел их пытать, а затем казнить. Акилиния была задушена после пытки; Никея — подвержена пытке огнем. Она невредимой вышла из пламени, после чего была обезглавлена. Святого Христофора пытали раскаленным железом, но орудия пытки на глазах палачей растаяли как воск. Не боялся он и пламени. Вера в Христа сделала его неуязвимым для врагов.

Пытка Христофора. Возмездие царю. Miracle .

Царь повелел привязать Христофора к столбу, чтобы четыреста лучников пронзили его стрелами. После выстрела лучников все стрелы повисли в воздухе, кроме единственной стрелы; изменив направление полета, эта стрела поразила в глаз царя-тирана.

Предсмертное предсказание Христофора, его казнь. Miracle.

Начиная молитву перед казнью, Христофор сказал царю: «Завтра я должен принести себя в жертву. И ты — тиран, смочив рану моей кровью, смешанной с землей, — будешь исцелен».

Казнь Святого Христофора, палач отрубил ему голову. Царь-тиран приблизился к месту казни и, взяв кровь святого Христофора, смешанную с землей, приложил к своему пораженному глазу. Произнеся молитву: «Во имя Господа и Святого Христофора», он исцелился; его разум прояснился.

Духовный итог рассматриваемого сюжета о Святом Христофоре находится в соответствии с основной идеей «Золотой Легенды»: Христос открылся тому, кто искал Его — в изображении Святого Креста при дороге. Сила Креста, свидетельствуя о спасении во Христе, открыто противостоит злу и его побеждает. Повествование «Золотой Легенды» о Святом Христофоре показывает, что этот святой нес Христа не только как Переправщик у реки, посадивший ребенка Иисуса к себе на плечи, но прежде всего — в проповедях, свидетельствах Истины; в своем чистом, преданном сердце; в чудесных исцелениях больных; в благочестивом и смиренном образе жизни, наконец, в теле, подвергаемом посту и очищаемом молитвой, невосприимчивом к чувственной страсти.

Художественная концепция «Легенды о Святом Христофоре»

Композитор включил в словесный текст либретто лишь необходимые аспекты содержания, передающие оттенки смысла. Ступени духовной трансформации главного героя отражены в процессе развертывания вокально-симфонической ткани драмы-мистерии.

В произведении д’Энди большое количество действующих лиц. Особую драматургическую функцию выполняет Историк (бас) — рассказчик, певческая партия которого восходит к жанрам средневековой мистерии, старинной оратории, пассионов. Выходя на аван-сцену и обращаясь к зрителям, Историк в своей сольной партии излагает все то, что было бы излишним представлять на основной сцене, но что необходимо для истолкования драмы-мистерии. Слова Историка комментирует стоящий на авансцене говорящий (поющий) хор. Находящийся перед занавесом, закрывающим основную сцену, Историк также подготавливает сценическое «видение» представления, которое следует непосредственно за его повествованием: в Прологе к I действию Историк открывает произведение рассказом о язычнике по имени Оферус.

Историк — театральный персонаж современной драматической и оперной сцены; его сольная певческая партия и сценические реплики служат объединению частей композиции в единое художественное целое. Партия Историка не принадлежит ни к одной из образно-смысловых сфер музыкальной драматургии; непосредственное взаимодействие с этими сферами позволяет условно представить связанные с выступлениями Историка разделы музыкальной драмы как обобщенную сферу Повествования и комментирования: «То, что надлежит прочесть». Говорящий (поющий) хор усиливает функциональную значимость названной сферы в музыкальной композиции и драматургии.

Среди исполнителей главных ролей — Оферус/Христофор; Король Золота/Верховный Судья; Королева чувственных наслаждений/христианская мученица Никея; Принц зла Сатанаэль.

Второстепенные роли (царских служителей, стражей, императорских воинов, лучников, герольдов, горожан, Важного человека-горожанина, представителей христианских общин, христиан-пленников, торговцев, музыкантов и т.д.) исполняют танцовщики, пантомима, статисты-участники массовых сцен (среди них также выделены сольные партии: капитана лучников, Верховного Понтифика, Императора).

Современная интерпретация литературного первоисточника вызвала необходимость троичного показа соотносимых периодов времени в жизнеописании святого Христофора: прошлое — настоящее — будущее, а также — тройственной трансформации способностей его души: мысль — любовь — память. Феномен единосущной Троицы, к которому восходили религиозно-философские представления композитора, послужил основой для общего плана композиции «Легенды о Святом Христофоре» в трех действиях; композиционное целое представлено рядом сцен, последовательно вытекающих одна из другой.

Формообразующую функцию в драме-мистерии выполняют Прологи. I действие, обрамленное Прологом, включает три сцены; II действие включает Пролог, «Описательную симфонию», которая озаглавлена «В поисках Бога» и три сцены. III действие включает три сцены. Музыкальные закономерности композиции являются ведущими в формировании целостной художественной концепции произведения, основанного на синтезе старинных и современных жанров. Музыкально-драматургическое развитие подчинено закономерностям непрерывного развертывания вокально-симфонической концепции современной музыкальной драмы-мистерии. Сквозь призму современной драматической пьесы в духе реализма, натурализма, символизма в ней проступают элементы архаических жанров античной трагедии, средневековой мистерии, старинной оратории, пассионов.

Конфликтное противопоставление персонажей-антагонистов (язычников и христиан) образует «антиномичное единство мира» (С. Аверинцев). В начале повествования основные силы драмы-мистерии находятся в соотношении, которое можно охарактеризовать как неустойчивое равновесие. Динамичная духовная трансформация главного героя Оферуса/Христофора постепенно изменяет мир: идейные противники Христофора преображаются под влиянием Веры, Надежды и Милосердия. Так, Король Золота в III действии оказывается Верховным Судьей; Королева чувственных наслаждений предстает в противоположном по смыслу, измененном облике христианской мученицы (Никея). Император, языческие старейшины, царь-узурпатор из Ликийского города Самоса осознанно воспринимают утвержденное жизнью и смертью Святого Христофора обоснование христианского кредо: зло мира неизбежно отступает перед несокрушимыми истинами христианства.

Концепция драмы-мистерии содержит ряд идей, актуальных для социально-политической и духовной жизни III и IV Французской Республики. Так, в I действии проводится тема смены власти и поисков наиболее могущественного властелина. Во время службы Оферуса у Королевы чувственных наслаждений появляется Король Золота, покупающий Дворец наслаждений вместе с хозяйкой и ее слугами; так Оферус убеждается в превосходстве золота над удовольствиями. С появлением Принца зла Сатанаэля все золото Короля расплавляется; Оферус переходит на службу к Сатанаэлю, новому властелину.

Современной является интерпретация эпизода из I действия: Сатанаэль показывает Оферусу судьбу тех несчастных созданий, которые живут в плену ложных представлений, иллюзий, заблуждений. Это политические карьеристы, коррумпированные государственные чиновники (и парламентские депутаты: радикалы-оппортунисты, социалисты-анархисты, ультрамонтаны, франкмасоны); также — мнимые ученые (дилетанты, графоманы), «ангажированные» художники, торговцы, мошенники. Олицетворяя мир заблуждений человечества, перечисленные выше персонажи реальной действительности представлены композитором в виде дымки облаков, пролетающих над головой Оферуса и исчезающих за горизонтом; после этого в вечернем небе, освещенном лучами заходящего солнца, проступают очертания колокола, над куполом которого возвышается сияющий крест.

В духе философско-теологических исканий современности интерпретирована вторая сцена II действия, в которой Отшельник-христианин открывает Оферусу правила религиозного поведения христианской общины, учит его искать Бога в своем сердце. Это перекликается с названием Пролога к II действию: «В поисках Бога». Композитор, бесспорно, считал актуальным поиск истин веры, надежды и милосердия в свете проблем современной духовной жизни, в отношениях Французской Республики и религии.

Важным действующим лицом драмы-мистерии является хор, выступающий также в роли драматического персонажа (говорящий хор). Говорящий хор размещен на авансцене, отделенной занавесом от основной сцены; небесный хор находится за сценой; в Прологе к I действию говорящий хор комментирует слова Историка. Хоры «Легенды о Святом Христофоре» обладают динамическими свойствами развития действия; поддерживая смысловые и музыкальные «связи на расстоянии», партии хора способствуют созданию композиционной симметрии: смысловые и музыкальные «рифмы» хора выполняют, таким образом, формообразующие функции в организации музыкального целого.

В хоровых и массовых сценах произведения принимают участие характерные персонажи-символы или маски, обобщенные образно-смысловые феномены. Эти символические персонажи напоминают зрителям о связи времен: прошлого, настоящего и будущего. Среди них — языческий Идол, магически притягивающий взгляды (мим); Палач в маске (мим), Император, Верховный Понтифик, Важный человек — представитель современного мира. В действие включены и нон-персонифицированные участники вневременного характера: Офицер, Буржуа, Любовник, Торговец.

В сценах Miracle «Легенды о Святом Христофоре» семантической функцией наделен устойчивый образ поэтики Средних веков, олицетворение мученичества — символический образ белой розы. Предвещая Оферусу встречу с Царем Небесным, папа Римский (Верховный Понтифик) произносит пророчество: «Когда сосна зацветет белыми розами, Царь Небесный явится перед тобой».

Звуковым символом вечно прекрасного мира живой природы является Голос лесного дрозда. С появлением персонажей, обозначенных как «носители амфор, наполненных изысканными ароматами», возникают параллели с постановками современных символистских драм.

В центре образно-смысловой системы «Легенды о Святом Христофоре» находится главный персонаж драмы-мистерии Оферус/Христофор. Музыкальная партия Христофора взаимодействует с идейно-смысловыми и музыкальными элементами, принадлежащими к различным сферам музыкальной драматургии. В произведении условно различаются четыре музыкально-драматургические сферы, которые взаимодействуют между собой:

I. «То, что надлежит прочесть»: сфера повествования и комментирования. Историк; говорящий (поющий) хор.

II. Вера, Надежда и Милосердие — проявления истины. Образ ребенка-Иисуса Христа; небесный хор; мир христианских общин: Отшельник; жизнь и смерть христиан-мучеников. Святой Христофор.

III. Обитель зла: Принц зла Сатанаэль. Мир язычества. Великан Оферус. Земная жизнь Властителей; реалии дворцового быта: церемонии, празднества, увеселения, публичные суды, казни. Символическая сфера заблуждений человечества; проявления иллюзий в современной жизни. Искушения, зла: чувственные соблазны, торговые махинации, продажность в политике, ошибочные открытия в науке, фальшивые ценности в искусстве.

IV. Сфера сакрального: смерть и вечная жизнь во Христе. Таинство крещения: Оферус нарекается Христофором: «тем, кто нес Христа». Сцены Miracle. Пророчества, предзнаменования.

Оттенки современного смысла, присутствующие в художественной концепции «Легенды о Святом Христофоре», позволили д’Энди истолковать произведение как духовное послание. Основываясь на Повествовании «Золотой Легенды», композитор убедительно выразил мысль об актуальности духовного опыта Святого Христофора для современной действительности. «Золотую Легенду» и художественную концепцию драмы-мистерии д’Энди разделяют более 650 лет; однако их объединяют аспекты духовного содержания. Трансформации души человека на пути к Богу — мистическое откровение, метафизическое прозрение. Это путь постижения истин Веры, Надежды и Милосердия.

Современная д’Энди критика справедливо находила в сочинениях композитора реминисценции с музыкой произведений Мейербера, написанных в жанре Большой оперы, а также с образцом названного жанра — оперой Ф. Галеви «La Juive » (1835). В художественной концепции произведения отразились и признаки экспансивного общественного темперамента композитора, имевшего националистические оттенки.

«Антиномичное единство» язычества и христианства, христианский гуманизм, показанные в музыкально-театральных произведениях д’Энди, восходят к драматургии опер Ж. Массне: священной драме «Мария Магдалина» (1837), опере «Таис» (1894). Появлению «священной драмы» д’Энди предшествовали опера-миракль Ж. Массне «Жонглер Богоматери» (1904), а также уникальное сочинение К. Дебюсси — «Мученичество Святого Себастьяна» (1911), ставшее важной вехой в эволюции музыкального театра ХХ века.

Музыкальная драматургия «Легенды о Святом Христофоре» д’Энди (1920) — явление нового синтеза искусств, ставшего одной из ведущих тенденций французской музыки XX века. Созданная в русле художественных открытий мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна» (1911) и новаций музыкального театра И. Стравинского («История Солдата», играемая, читаемая и танцуемая, 1918), «священная драма» д’Энди содержит глубоко индивидуальный отпечаток художественных идей автора, имеющих религиозную, этическую направленность.

Последним произведением для музыкального театра, завершенным В. д’Энди в 1923 г., была музыкальная комедия в трех актах и пяти картинах «Сон Синераса» на либретто К. де Курвиля. Впервые поставленная 10 июня 1927 г. в Париже, эта оперетта обновила русло жанра классической французской оперетты Ф. Эрве и Ж. Оффенбаха. Пародийная трактовка античности в духе «Прекрасной Елены» и «Орфея в аду» проявилась в аналогиях образов античных героев и современных политических деятелей и военачальников (Ж. Клемансо, приехавшего во Францию президента Уилсона и др.).

Музыкально-театральное творчество д’Энди утверждает религиозные, этические основы христианской веры, способные привести современного человека к духовному обновлению. Различные аспекты «Легенды о Святом Христофоре», других музыкальноте-атральных произведений композитора заново транслируют со сцены музыкального театра ХХ века известное утверждение аббата Ф.Р. де Ламенне (1782 — 1854) о том, что

общественные и иные реформы неизменно происходят по воле Бога. К религиозно-философскому истолкованию мира и музыкального искусства вслед за д’ Энди обратился Ф. Пуленк в опере «Диалоги кармелиток» (1957), а также композиторы «Молодой Франции»: А. Жоливе, А. Дютийе, Д. Лессюр, Ив Бодрийе, О. Мессиан.

В западноевропейском музыкальном театре ХХ века опера-мистерия О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский (1983 — 1992) завершила эволюцию особого жанрового направления: от оперы-миракля Ж. Массне и мистерии К. Дебюсси — к «священной драме» В. д’Энди и опере-мистерии О. Мессиана.

Библиография
1. Berlioz Hector. L’Enfance du Christ. Trilogie Sacrée. Paroles de Hector Berlioz. — Complete score. Leipzig: Breitkopf & H?rtel, 1900-7. — 174 p.
2. Berlioz Hector. La Damnation de Faust. Légende dramatique en 4 parties. Poème de H. Berlioz, L. Gandonnière et Gérard de Nerval. Complete score. Reprinted edition. New York: Edwin F. Kalmus, (after 1933). — 432 p.
3. Bukofzer M. The Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach. New York: Nor¬ton & Co, 1947. — 489 p.
4. Carr Maureen А. Multiple masks. Neoclassicism in Stravinsky’s works on Greek Sub¬jects. University of Nebraska Press Lincoln and London. 2002 — 368 p.
5. Combarieu J. Histoire de la musique. T. III . Paris, Librairie Armand Colin, 1919. — 667 p.
6. D’Annunzio G. Le Martyre de Saint Sébastien // L’Illustration théâtrale. Paris ; Mai 1911.
7. Debussy Claude. Le Martyre de Saint-Sébastien. Mystère en cinq actes de Gabriele d’Annunzio. Partition pour chant et piano. Transcription par André Caplet. Paris , Durand et Cie, 1911 — 1914. — 104 p.
8. D’Indy V. La Légende de Saint-Cristophe. Partition piano et chant. Paris, Rouart, Lérolle et Cie (éditeurs de musique), 1918. — 293 p.
9. D’Indy V. César Franck. A translation from the French of Vincent d’Indy with an introduction by Rosa Newmarch. London.: John Lane the Bodley Head ltd., Reprinted, 1929. — 286 p.
10. D’Indy V. César Franck. Paris.: Durand, 1906. — 290 p.
11. D’Indy V. Cours de compostion musicale. Vol.1. Editions Durand. Paris, 1902. 154 p. Vol. 2. 1903 — 1909; Vol. 3. 1933. En 3 volumes — 1950.
12. D’Indy V. L’Etranger. Action musicale en deux actes. Partition pour chant et piano réduite par l’Auteur. Paris.: Editeurs A. Durand et Fils, 1907. 434 p.
13. D’Indy V. La Légende de Saint-Cristophe. Partition pour chant et piano.. Paris.: Copyright Rouart Lerolle et Cie, 1918. 293 p.
14. D’Indy V. Ma vie. Journal de jeunesse. Correspondance familiale et intime 1851 — 1931. Paris, Editions Séguier, 2001. — 894 p.
15. Dukas Р. Ariane et Barbe-Bleue. Klavier pour piano. Éditions Durand & Fils. 1906. 249 p.
16. Dumesnil R. Histoire de Théâtre lyrique. Editions d’Histoire et d’Art. Paris. 1953.
17. Franck C. Rédemption. Morceau Symphonique. Extrait. Heugel , 1895. — Reissued 1950 .
18. Franck C. Les Béatitudes. D’après l’Evangile. Poème de Mme Colomb. Traduction allemande de G. Fr. Reiss. Partition Chant et Piano. Reprinted. Paris, C. Joubert & Cie (after 1899). — 308 p.
19. Gide А. Proserpine. Paris, Edition augmentée de textes inédits établie par L. Lamartin-Chaffier. V. IV, 1934. pp. 341 — 367.
20. Gounod Charles. Margarete (Faust). Oper in funf Akten. Complete score. Berlin : Bote & Bock, 1869. — 462 p.
21. Gounod Charles. Mireille. Opéra tiré du poème de Frédéric Mistral par Michel Carré. Partition Chant et Piano. Paris , Choudens , 1901.
22. Grout D. A History of Western Music. New York: Norton, 1960. XIV, 742 p.
23. Honegger Arthur. Jeanne d’Arc au bûcher. Poème de Paul Claudel. Editions Salabert-Paris. Copyright 1947. — 141 p.
24. La Légende dorée de Jacques de Voragine nouvellement traduite en français avec introduction, notices, notes et recherches sur les sources par l’abbé J.-B. M. Rozé, Chanoine Honoraire de la cathédrale d’Amiens. Edouard Rouveyre, Editeur, 76 , Rue de Seine, Paris.: MDCCCCII. 524 p. URL: http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome02/101.htm (01.11.2008)
25. L’Avant-Scène Opéra. Opéra aujourd’hui. Hors série, n. 4,1992. — 132 p.
26. Massenet J. Marie-Magdeleine. Drame Sacré en 3 actes et 4 parties de Louis Gallet. Partition chant et piano. Paris, G. Hartmann, 1873.-167 p.
27. Massenet J. La Vierge. Légende Sacrée en 4 scènes de Ch. Grandmougin. Le Dernier sommeil de la Vierge. Prélude. Extrait de la 4e scène. L’Assomption. Reprinted : Paris, Heugel, 1894.
28. Massenet J. THA?S. Comédie lyrique en 3 actes et 7 tableaux de Louis Gallet. Partition piano et chant. Paris, Copyright by Heugel et Cie, 1894. — 276 p.
29. Massenet J. Le Jongleur de Notre-Dame. Miracle en 3 actes. Poème de Maurice Léna. Paris, Copyright by Heugel et Cie, 1901. — 200 p.
30. Messiaen О. Ariane et Barbe-Bleue. // La Revue Musicale — Mai-Juin,1936. — 136 p.
31. Messiaen О. Saint François d’Assise (Scènes franciscaines). Opéra en trois actes et huit tableaux. Libretto, Éditions Alphonse Leduc & Cie, 1983.-159 p.
32. Messiaen О. Saint François d’Assise (Scènes Franciscaines). Opéra en 3 Actes et 8 Tableaux. Acte III-8e Tableau. La mort et la nouvelle vie. Éditions Alphonse Leduc, 1990. — 202 p.
33. Messiaen О. Saint François d’Assise (Scènes Franciscaines). Opéra en 3 Actes et 8 Tableaux. Poèmes et Musique d’Olivier Messiaen. Acte I-2e Tableau. Les Laudes. Éditions Alphonse Leduc. 1991. — 244 p.
34. Meyerbeer G. Les Huguenots. An opera in five acts with Italian and English text. Vocal score. Kalmus, Alfred Publishing Co., Inc. — 500 p.
35. Meyerbeer G. Le Prophète. Opéra in 5 acts. Librettist Eugène Scribe. Publisher: Schott. Reprinted: New York, Edwin F. Kalmus.
36. Mitchell D. The Language of Modern Music. New York. St. Martin’s Press. Printed in Great Britain. 1963, 1966. — 168 p.
37. Opera : Composers. Works. Performers. KÖNEMANN, 1999. — 924 p.
38. Poulenc F. Dialogues des Carmélites. Opéra en 3 actes et 12 tableaux. Partition piano et chant.-242 p.
39. Opéra et religion sous la IIIe République. Sous la direction de Jean-Cristophe Branger et Alban Ramaut. Publication de l’Université de Saint-Etienne , 2006. 340 p.
40. Strawinsky I. Oedipus Rex. Opéra-Oratorio en Deux Actes d’après Sophocle. Nouvelle révision . Boosey and Hawkes Ltd. 1948.-148 p.
41. Stravinsky I. Perséphone. Mélodrame en 3 tableaux d’André Gide. Pour ténor , récitante, choeur mixte et orchestre. Revised 1949 version. Boosey and Hawkes Ltd. — 165 p.
42. Vallas L. Vincent d’Indy. La maturité. La vieillesse (1886 — 1931) Vol. 2., Paris. : Editions Albin Michel, 1950. 394 p.
43. Vincent d’Indy et son temps. Sous la direction de Manuela Scwartz. Paris.: Pierre Mardaga éditeur, 2006. — 391 p.
44. Аверинцев С.С. Собрание сочинений /под. ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. София — Логос. Словарь — К.: Дух I Лiтера, 2006. 912 с.
45. Азарова B. B. Античность во французской опере 1890 — 1900-х годов. LAP Lam¬bert Academic Publishing GMbH & Co., Saabrücken, 2011. — 464 с. / Subject of Clas¬sical Anitquity in French opera in the turn of XXth century. LAP Lambert Academic Publishing GMbH & Co., Saabrücken, 2011. — 464 p.
46. Азарова B. B. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: «Таис», «Сафо», «Жонглер Богоматери». Очерки. Воронеж, «Истоки», 2000. — 208 с. / Valentina Azarova. «Subject of Christian humanism in lyrical operas by Jules Massenet: Thaïs, Sapho, The juggler of Notre-Dame» — 208 p.
47. Азарова В. В. Античная тема в творчестве И. Стравинского. Лекция. Ленинград, 1988. — 49 c. / Valentina Azarova. Subject of Classical Antiquity in works by Igor Stravinsky. Leningrad, 1988. — 49 p.
48. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.-Л.: Музыка, 1964. 278 с.
49. Канонические Евангелия. M., «Наука», 1992. — 350 c.
50. Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900 — 1914. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.-248 с.
51. Майкапар А. Новый завет в искусстве (очерки иконографии западного искусства) М., «Крон-Пресс». 1998 — 349 с.
52. Метерлинк М. Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение // Морис Метерлинк. Избранное. М., «Гудьял Пресс», 1999. — 528 с.
53. Пуленк Ф. Письма / пер. с франц. Е. Гвоздевой и Г. Филенко. Л., М. «Советский композитор», 1970. — 310 с.
54. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Репринтное издание. М., «Музыка», 1990. — 203 с.
55. Ренан Э. Христианская церковь. Репринтное воспроизведение издание М. Глаголева. Ярославль, «Терра», 1991. — 302 с.
56. Рескин Джон. Лекции об искусстве /Пер. с англ. П. Когана под ред. Е. Кононенко. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2013 — 320 с.
57. Розанов B.B. Религия и культура. Т. 1. М., «Правда», 1990. — 639 с.
58. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Т.4. М.: Музыка, 1989. 255 c .
59. Седакова O.A. Четыре тома. Том II. Переводы. M., «Русский Фонд Содействия Об¬разованию и науке», 2010. — 576 с.
60. Статьи и рецензии композиторов Франции: Конец XIX — начало XX в. Л.: Музыка, 1972. — 252 с.
61. Стравинский И. Хроника. Поэтика. — М.: «Центр гуманитарных инициатив», 2012 — 368 с.
62. Французская музыка второй половины XIX века. М.: Искусство, 1938. — 252 с.
63. Цветочки Святого Франциска Ассизского:-М., ЭКСМО-Пресс, 2000. — 480 с.
64. Честертон Г.К. Вечный человек: пер. с англ.-М., Политиздат, 1991. — 544 с.
65. Шатобриан Р. Замогильные записки. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1995. — 735 с.