Читать статью 'Функции аудиоряда в киноинтерпретации повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (режиссер М. Швейцер, композитор С. Губайдулина)' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng Cn Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Функции аудиоряда в киноинтерпретации повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (режиссер М. Швейцер, композитор С. Губайдулина)

Антоненко Екатерина Андреевна

магистр, кафедра музыковедения, композиции и методики музыкального образования, Краснодарский Государственный Институт Культуры

350072, Россия, Краснодарский край, г. Краснодар, ул. 40-Летия победы, 33

Antonenko Ekaterina Andreevna

Holder of Master's Degree at the Department of Musicology, Composition and Music Education Technique of Krasnodar State Institute of Culture 

350072, Russia, Krasnodarskii krai, g. Krasnodar, ul. 40-Letiya pobedy, 33

antonenko2597@mail.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2021.2.35078

Дата направления статьи в редакцию:

18-02-2021


Дата публикации:

07-05-2021


Аннотация: В статье на материале анализа художественного фильма «Крейцерова соната» (реж. М. Швейцера, комп. С. Губайдулина) выявляется роль звука, представленного музыкой и шумовыми эффекта в раскрытии концепции киноинтерпретации одноименной повести Л. Толстого. На основе сравнения литературного произведения и его экранизации раскрываются функции аудиоряда и роль музыки как фактора драматургии. Отмечается важность тембрового и шумового принципа, поскольку именно звуковые характеристики помогают разделить грани событийных периодов сюжета (прошлое и настоящее), а железнодорожные и городские шумы становятся своеобразным маркером, выделяющим важные фразы из диалога Позднышева с попутчиком. В фильме важна роль цитатного материала, вводимого для характеристики персонажей и способствующего их раскрытию. Цитаты, сопровождают образы Лизы (классические фортепианные произведения, романс и французская песня), Позднышева (вальс И. Штрауса, канкан Ж. Оффенбаха, тюремная песня), Трухачевского (цыганские напевы П. Сарасате). Трех главных героев объединяет «Крейцерова соната» Л. Бетховена, создающая психологический подтекст в иллюстрации отношений Лизы, Трухачевского и Позднышева. Музыка С. Губайдулиной, при минимальном использовании первичных средств музыкальной выразительности, прежде всего тембрами характеризует диапазон эмоций Позднышева от любви к ненависти и комментирует внутренний диалог героя. Аудиоряд в фильме выполняет иллюстративную, характеристичную, подтекстовую и драматургическую функции. Специфической особенностью введения музыки в синтетический текст стало частое использование внутрикадрового принципа, обусловленного как прозой Толстого, так и самим названием повести. Аргументируется, что «Крейцерова соната» М. Швейцера наиболее аутентична, в сравнении с другими экранизациями, поскольку в фильме сохранены диалоги и реплики героев, первоисточнику соответствуют единство реальных событий и воспоминаний, драматургия фильма аналогична литературному тексту, при этом выразительность кульминационных зон подкрепляется музыкой и шумовыми эффектами, что способствует глубокому пониманию идейного замысла повести.


Ключевые слова:

киноинтерпретация, цитата, шумовые эффекты, драматургия, аудиоряд, кульминация, Крейцерова соната, Швейцер, Губайдулина, Лев Толстой

Abstract: The author of the article analyzes the film “The Kreutzer Sonata” (director M. Schweitzer, composer S. Gubaidulina) and defines the role of audio background consisting of music and sound effects in the development of the concept of the film version of the same-name novella by L.N. Tolstoy. Based on the comparison of the piece of writing and its screen adaptation, the author describes the functions of the audio background and the role of music as a drama factor. The author emphasizes the importance of timbre and sound principles since the sound characteristics help to define the edges of the event line of the story (the past and the present), and the railway and urban noises become a marker outlining the key phrases of the dialogue of Pozdnyshev with his companion. For the film, the role of citations is important, which are used for describing the characters and interpreting them. Citations accompany the images of Liza (classic piano pieces, romance and French song), Pozdyshev (Strauss waltz, Offenbach’s cancan, and a prison song), and Trukhachevsky (P. Satasate’s gypsy songs). Three main characters are united by L. Beethoven’s Kreutzer Sonata which creates the psychological subtext in representing the relations between Liza, Trukhachevsky and Pozdyshev.  S. Gubaidulina’s music, using the minimum primary musical expressive means, and mostly by timbers characterises the range of Pozdnyshev’s emotions from love to hate and comments the inner dialogue of the character. The audio background in the film fulfils the illustrative, characterizing, subtextual and drama functions. The specific peculiarity of introducing music into the synthetic text is a frequent usage of the intraframe principle determined by both Tolstoy’s prose and the very title of the novel. The author proves that Schweitzer’s “Kreutzer Sonata” is more authentic as compared with other screen versions since it preserves the dialogues and remarks of characters, the unanimity of real events and flashbacks corresponds with the primary source, and the drama of the film is equal to that of the literary text; at the same time, the expression of culmination points is supported by music and sound effects thus helping to understand the idea of the novella.   



Keywords:

film interpretation, quote, noise effects, dramaturgy, audio sequence, superlative, The Kreutzer Sonata, Schweitzer, Gubaidulina, Lev Tolstoy

Позднее творчество Л. Н. Толстого остается актуальным для представителей разных наук: философов, социологов, психологов, литературоведов, музыковедов, киноведов, театроведов, поскольку писатель в 1880-1900 гг. ищет новые возможности высказать правду о «душе» человека, его судьбе, смысле жизни, стремится изменить жизнеустройство к лучшему. Повесть «Крейцерова соната» – произведение революционное для своего времени и злободневно сегодня, когда остро обсуждаются вопросы равноправия мужчины и женщины, любви, семьи и брака [1]. Проблема внутренней борьбы героя, сюжет, закончившийся победой ревности над разумом, вызвал к жизни множество интерпретаций в кино и на театральной сцене. К их числу относятся одноименные полнометражные фильмы по повести «Крейцерова соната» режиссеров: П. Чардынина (Россия, 1911), В. Гардина (Россия, 1914), Г. Бренона (США, 1915), У. Фрачча (Италия, 1920), Г. Махаты (Чехословакия, 1927), Ф. Харлана (Германия, 1937), М. Швейцера (СССР, 1987), Б. Роуза (США, 2008). Также, короткометражный фильм Э. Ромера (Франция, 1956), телефильм Й. Коньовича (Югославия, 1969) и фильм под названием «Белые ночи Санкт-Петербурга» Ж. Древиля (Франция, 1937) и др [2].

Анализ музыки в жанре экранизации на материале отечественной литературной классики – проблема, которую поднимали многие исследователи. В их числе Т. Ф. Шак [3, 4, 5], Ю. Г. Цицишвили [6] и др. Цель данной статьи – на основе анализа киноинтерпертации повести Л. Толстого «Крейцерова соната» (Мосфильм, 1987, реж. М. Швейцер, комп. С. Губайдулина), выявить роль музыки и аудиоряда в целом как фактора драматургии.

Автор музыки фильма – Софья Асгатовна Губайдулина. Ее музыка не привержена течению «авангардизма», «минимализма», «новой фольклорной волны», она обладает собственным ярким индивидуальным стилем. Произведениям Губайдулиной присуща «большая эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение выразительности звука – характера его тембра, исполнительского приема» [7, с. 159]. Она сотрудничала с различными советскими режиссерами, писала музыку к художественным и анимационным фильмам, таким как «Хотите – верьте, хотите – нет...» (1964, реж. И. Усов, С. Чаплин), «Вертикаль» (1967, реж. Б. Дуров, С. Говорухин), «Кузнец-колдун» (1967, реж. П. Саркисян), «День Ангела» (1968, реж. С. Говорухин), «Белый взрыв» (1969, реж. С. Говорухин), «Маугли» (1973, реж. Р. Давыдов), «Каждый день доктора Калинниковой» (1974, реж. В. Титов), «Человек и его птица» (1975, реж. А. Солин), «Великий самоед» (1981, реж. А. Кордон), «Кафедра» (1982, реж. И. Киасашвили), («Чучело» 1983, реж. Р. Быков), «Кошка, которая гуляла сама по себе» (1988, реж. И. Гаранин), «Балкон» (1988, реж. К. Салыков), «Личное дело Анны Ахматовой» (1989, реж. С. Аранович), а также зарубежным фильмам: «Картонная деревня» (Италия, 2011, реж. Э. Ольми), «Мария – королева Шотландии» (Швейцария, Франция 2013, реж. Т. Имбах).

Михаил Швейцер был мастером экранизаций русской литературной классики. К числу таких киноинтерпретаций, помимо «Крейцерова соната» (1987, по Л. Толстому), можно отнести фильмы «Мертвые души» (1984, по Н. Гоголю) , «Маленькие трагедии» (1979, по А. Пушкину), «Смешные люди» (1977, по А. Чехову), «Карусель» (1970, по А. Чехову), «Золотой теленок» (1968, по И. Ильфу и Е. Петрову), «Воскресение» (1960, по Л. Толстому), «Тугой узел» (1956, по В. Тендрякову), «Чужая родня» (1955, по В. Тендрякову), «Кортик» (1954, по А. Рыбакову). Киноинтерпретациями он подтверждает и углубляет мысли, которые отразили писатели в своих произведениях. Режиссер внимательно относится к каждому слову классиков, сохраняя их личную интонацию, которая менятся в одной сцене по несколько раз: от комической до драматической, порой даже до трагической.

В картине «Крейцерова соната» режиссер воспроизвел чуть ли не дословно текст Толстого, делая фильм монологом одного героя, а нас невольными слушателями истории, пассажирами того самого поезда. Это удачный режиссерский ход, привлекающий внимание зрителей. Но есть некоторые отличия повести и кинокартины: введение образа матери Лизы наделяет плотью собирательный образ женщины прошедшей «мужскую школу», о которой в повести Василий упоминал как о первопричине всех девичьих предрассудков.

Немаловажную роль здесь играет музыка. Она появляется в эпизодах-воспоминаниях главного героя и углубляет (психологизирует) все душевные переживания и состояния персонажей, их действия.

Драматургия фильма «Крецерова соната», как и повести, состоит из двух линий, их четкие границы отличает время (прошлое – настоящее). Эти временные полосы в кадре отличаются уровнем освещенности (прошлое залито светом, настоящее в стиле нуар).

Звуковой ряд фильма состоит из тематизированных шумовых эффектов, цитатного материала и авторской музыки С. Губайдулиной. В данном произведении применяется скорее тембровый и шумовой принцип характеристик, чем музыкальный, так как именно тембровые характеристики помогают разделить грани событийных периодов. Аудиоряд монолога Позднышева с неизвестным в плацкартном вагоне состоит из железнодорожных шумов: стука колес поезда, скрежета и гудков. Звуки движущегося состава выступают фоном мрачного диалога Позднышева и неизвестного, зритель слышит их от вступительных до финальных титров. Этот шумовой эффект прерывается только в эпизодах воспоминаний. Гудки – своеобразный маркер, выделяющий важные фразы из диалогов. Коллективную полемику, диалоги и монологи выделяет отсутствие музыкального сопровождения, только паровозные гудки подчеркивают главные утверждения.

Эпизоды воспоминаний более насыщены в музыкальном плане, в отличие от монолога Позднышева, окутанного мраком и практически полным отсутствием музыки. Главный герой, будто рассказчик из потустороннего мира, мертвец, настолько хладнокровно его отношение к прошлому и этот темный плацкартный вагон – как личный склеп. Прошлое – вот, где была жизнь, именно поэтому здесь все ярко и светло, играет музыка, льются слезы и смех.

В драматургии фильма важна роль заимствованного музыкального материала. Особое место отводиться «Крейцеровой сонате» (Соната №9 для скрипки и фортепиано ор. 47) Л. Бетховена. Это опеределено самим текстом повести Л.Толстого. Исполнение «Крейцеровой сонаты»(ор. 47) Л. Бетховена Трухачевским и Лизой - своеобразный акт общения на языке музыки. Единственное проведение данного произведения создает мощную связь между ее исполнителями.

Цитата из канкана Ж. Оффенбаха (из оперетты «Орфей в аду») вместе с видеорядом поршневого механизма паровоза (поступательно-возвратные движения) – метафора похоти, заменяющая интимные сцены. Сопровождает сцену первого опыта Василия в доме терпимости и первую брачную ночь.

Лиза исполняет финал «Венгерской рапсодии» Ф. Листа на домашнем концерте, где они знакомятся с Позднышевым. Параллельно идет рассказ о влиянии женской привлекательности на мужчин и видеоряд воспроизводит полуобнаженную танцовщицу, а затем и Лизу, исполняющую легкомысленную песенку А. Беранже «Вострушка». Именно в этот вечер он влюбляется в нее.

Романтический вечер на лодке герои проводят под гитарный аккомпанемент романса «Не уходи» Н. Зубов в исполнении Лизы. Ближе к концу фильма гитарный перебор появится снова, как размышление Позднышева о жене.

Прелюдия №4 ми-минор (ор. 28) Ф. Шопена или «жожсандовский прелюд» (так в фильме его называет Позднышев) связан с образом Лизы. Первое появление прелюдии – внутрикадровое, Лиза играет ее по просьбе мужа, который называет ее исполнение «заезженным», что обижает ее. Между ними происходит достаточно серьезная ссора, следствием которой становиться попытка самоубийства. Второе появление прелюдии Шопена звучит после смерти Лизы, как воспоминание Позднышева о жене.

Свадебное путешествие, прогулки по Европе сопровождает песня «’O sole mio» Э. Капуа и А. Маццукки. Романтическая песня о любви диссонирует с видеорядом руин древних городов. Музыкальная характеристика Трухачевского связана с внутрикадровым исполнением фрагментов из «Цыганских напевов» П. Сарасате. Тембр скрипки весь фильм сопровождает этого персонажа, в том числе и в контексте воспоминания о нем Позднышева.

Старинная тюремная песня «Александровский централ» сопровождает сцену в вагоне, где попутчик рассказывает историю измены женщины с художником и из песни выбиваются слова: «я попал сюда случайно – за изменницу-жену». Диссонанс вербально-музыкального и визуального рядов. На фоне заплеванного шелухой вагона звучат слова песни: «Чистота кругом, порядок, нигде соринки не найдешь».

Церковные хоры сопровождают рождение семьи Позднышевых – венчание, и смерть – похороны Лизы. Когда молодые выходят из церкви, на лице Лизы появляется выражение разочарования и хор отчетливо попевает «живота просившего тебе, не он, не он» (возможная интерпретация слов: человек просивший у тебя союза, жизни, не тот каким кажется). В момент похоронной процессии слышны строки «Долгая лета».

Музыка С. Губайдулиной включена в два важных эпизода фильма – сцены погони Позднышева за возлюбленной и возвращения его домой перед убийством жены. Две грани чувств одно человека – абсолютное счастье, обретения родственной души и отчаяние от неизбежной потери. Назовем их условно сценами любовной эйфории и ревности.

Музыка сцены любовной эйфории строится как многоголосная партитура, основная выразительная единица которой – тембр, средство столь характерное для стиля композитора. Перед зрителем, бегущая по залитому светом и молочным туманом парку влюбленная пара, сначала в полной тишине звучит стук колес, затем подключается электрогитара (остинатно повторяющееся опевание ум. 3), следом густой кластер, исполняемый мужскими и женскими голосами, периодически в эту идиллию вторгаются паровозные гудки (хронометраж 33:24 – 1 серия).

В сцене ревности видеоряд полумрачной улицы, Позднышев едет домой в экипаже, слышен топот копыт, наслаивается нисходящая интонация скрипок (Трухачевский), вторгается гитарное барре (Лиза), затем возникает восходящая мелодия флейты (первое и последние появление, извивающаяся мелодия, мотив ревности), подключается звон бубенцов, колокол и все обрывается на первых аккордах фортепианной партии Крейцеровой сонаты (символ близости Трухачевского и Лизы). Музыка в этой сцене, раскрывает сложнейшее переживание главного героя, выступает комментатором его размышлений (хронометраж 46:29 – 2 серия ).

Центральная кульминация фильма – трагическая по эмоционально-смысловому наполнению [8, с. 252] – убийство жены. Данная сцена не сопровождается музыкой, на заднем плане слышны лишь крики испугавшихся детей и прислуги. Для анализа второй кульминации фильма необходимо проследить связь трех составляющих: «Крейцерова соната» Л. Бетховена (Соната для скрипки и фортепиано №9), «Крейцерова соната» Л. Толстого и «Крейцерова соната» М. Швейцера. Произведение композитора оказало непосредственное влияние на повесть. Писатель вводит музыку Л. Бетховена в повествование как сюжетообразующий элемент, то есть музыкальные мотивы продвигают действия, приближая их к кульминации и развязке [9]. Форма написания повести близка к музыкальной (сонатной) форме первой части «Крейцеровой сонаты» Л. Бетховена: «Экспозиция – диалог пассажиров о проблемах семьи, брака и вступление в беседу с ними Позднышева, объяснение им своей позиции; разработка – рассказ-исповедь Позднышева одному из пассажиров о своей жизни; реприза – рассуждения Позднышева о том,что привело его к «критическому эпизоду» – убийству жены; кода – итоговый вывод Позднышева о неверном отношениик любви, к женщине, браку и семье в современном ему обществе» [10]. Эти идеи также отражаются и в фильме М. Швейцера. Позднышев в своем рассказе попутчику говорит о «Крейцеровой сонате» Л. Бетховена так: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?- Знаете?!-вскрикнул он.-У! Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. Что она делает? И зачем она делает то, что она делает?... На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор» [11]. Cцена ревности проходит именно под эту музыку. В киноитерпретации сцена выступления героини и скрипача сменяется картиной в поезде, когда Позднышев рассказывает об этом исполнении попутчику с эмоциональной напряженностью (хронометраж 20:09 – 2 серия). Музыка своим влиянием на героя повести и фильма вызывает в нем чувства, с которыми он не смог справиться и в итоге убил собственную жену. Следовательно, можно выделить психологическую кульминацию фильма (на музыкальной цитате Л. Бетховена) – исполнение Лизой и Трухачевским «Крейцеровой сонаты», а именно ее первой части, на публике, когда наступает пик ревности Позднышева [8, 206]. Этот фрагмент фильма является точкой единения музыки, литературного текста и видеоряда.

Подводя итог вышесказанному, сформируем следующие основные выводы.

Составляющими аудиоряда фильма «Крейцерова соната» режиссера М. Швейцера являются железнодорожные и городские шумы; цитаты из классических произведений, романсов, церковных хоров, народных песен; музыкальный материал композитора С. Губайдулиной.

Большая роль в фильме принадлежит цитатному материалу, который выполняет характеристичную функцию и способствует раскрытию образов. Цитаты, сопровождающие образ Лизы – классические фортепианные произведения, романс и французская песня. Образ Василия иллюстрируют напеваемый им вальс И. Штрауса и канкан Ж. Оффенбаха, тюремная песня. Спутники Трухачевского – «Цыганские напевы» П. Сарасате. Трех главных героев объединяет «Крейцерова соната» Бетховена, создающая психологический подтекст в передаче интимных отношений Лизы и Трухачевского и в передаче чувства ревности Позднышева, убеждающегося в неверности жены.

Музыки С. Губайдулиной намного меньше в кинокартине, но она так же играет немаловажную роль в представлении героев и их внутренних переживаний. Весь музыкальный материал дан в эпизодах-воспоминаниях, тогда как сцены в поезде сопровождаются лишь различными шумовыми эффектами.

Музыка С. Губайдулиной выделяет два важнейших эмоциональных воспоминания Позднышева – влюбленность и ревность. При минимальном использовании первичных средств музыкальной выразительности, композитор практически одними тембрами комментирует внутренний диалог Позднышева. Аудиоряд в данном фильме, представленный музыкой (авторской и цитатной) и шумами, выполняет иллюстративную, характеристичную, подтекстовую и драматургическую функции. В качестве специфической особенности введения музыки в синтетический текст, отметим частое использование внутрикадровой музыки, обусловленной как текстом прозы Толстого, так и самим название повести.

Таким образом, интерпретация «Крейцеровой сонаты» М. Швейцера наиболее аутентичная, в ней сохранено деление на две сюжетные линии, реплики героев построены строго по первоисточнику, соблюдено «триединство» первоисточника: действие, время и место. Драматургия фильма схожа с драматургией литературного текста, только в отличие от него, в кинокартине в ключевых моментах соединяются три фактора (музыка, вербальный текст, видеоряд), что способствует еще большему пониманию идеи Л. Толстого.

Библиография
1.
Линков В. Я. Комментарии. Л.Н. Толстой. Крейцерова соната / В.Я. Линков – Москва: Художественная литература, 1982. // Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 20 томах, том 12 – С. 465—470.
2.
Аннинский Л. А. Лев Толстой и кинематограф / Л. А. Аннинский. – Москва : Искусство, 1980. – 288 с.
3.
Шак Т. Ф. Экранизация русской классики в фильмах режиссера А. Кончаловского: музыковедческий аспект // Культурная жизнь Юга России: Социальная память. Актуализация. Модернизация: материалы III Международной научно-практической конференции (Краснодар, 18–19 октября 2018 г.)– Краснодар: Краснодарский государственный институт культуры. – С. 369-374.
4.
Шак Т. Ф. Музыка как драматургический фактор в жанре экранизации / Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия. Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции 9-12 апреля 2012 г.: М., ГКА им. Маймонида, 2012. – С. 23-32.
5.
Шак Т. Ф. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина в жанре экранизации: к проблеме драматургических функций музыки // Русская литература в судьбах отечественной культуры. Материалы научно-практической конференции. Краснодар, 9-10 апреля, 2015 г. Краснодар, КГУКИ, 2015 . – С. 420-431.
6.
Шак Т. Ф. Цицишвили Ю.Г. Музыка И. Корнелюка в жанре экранизации (научная статья) //Южно-Российский музыкальный альманах. 2013/2, 13. Ростовская гос. консерватория. – С. 97-102.
7.
Холопова В. Н. Рестано, Э. София Губайдулина / В. Н. Холопова, Э. Рестано. – Москва : Композитор, 1996. – 324 с.
8.
Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста (научная монография) / Т. Ф. Шак. – Краснодар : изд-во КГУКИ, 2010. – 356 с.
9.
Зуева Е. А. Сравнительный анализ музыкальной интерпретации «Балет-сюиты TOLSTOY» с литературной основой Л. Н. Толстого // Новации профессионального оразования области искусств. Материалы Открытой научно-практической конференции. Луганск, 21 ноября 2019 г. Луганск, ГОУК ЛНР «ЛГАКИ имени М. Матусовского», 2019. – С. 135-139.
10.
Асеева С. А. Музыка в повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» как интермедиальный и философский компонент / С. А. Асеева. – Челябинск: Вестник Челябинского государственного педагогического университета, 2016. – С. 155-160.
11.
Толстой Л. Н. Крейцерова соната. Дьявол. Отец Сергий / Л.Н. Толстой. – Москва : Время, 2018. – 256 с.
References
1.
Linkov V. Ya. Kommentarii. L.N. Tolstoi. Kreitserova sonata / V.Ya. Linkov – Moskva: Khudozhestvennaya literatura, 1982. // L.N. Tolstoi. Sobranie sochinenii v 20 tomakh, tom 12 – S. 465—470.
2.
Anninskii L. A. Lev Tolstoi i kinematograf / L. A. Anninskii. – Moskva : Iskusstvo, 1980. – 288 s.
3.
Shak T. F. Ekranizatsiya russkoi klassiki v fil'makh rezhissera A. Konchalovskogo: muzykovedcheskii aspekt // Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii: Sotsial'naya pamyat'. Aktualizatsiya. Modernizatsiya: materialy III Mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii (Krasnodar, 18–19 oktyabrya 2018 g.)– Krasnodar: Krasnodarskii gosudarstvennyi institut kul'tury. – S. 369-374.
4.
Shak T. F. Muzyka kak dramaturgicheskii faktor v zhanre ekranizatsii / Iskusstvoznanie i gumanitarnye nauki sovremennoi Rossii: Paralleli i vzaimodeistviya. Sbornik statei po materialam Mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii 9-12 aprelya 2012 g.: M., GKA im. Maimonida, 2012. – S. 23-32.
5.
Shak T. F. «Malen'kie tragedii» A.S. Pushkina v zhanre ekranizatsii: k probleme dramaturgicheskikh funktsii muzyki // Russkaya literatura v sud'bakh otechestvennoi kul'tury. Materialy nauchno-prakticheskoi konferentsii. Krasnodar, 9-10 aprelya, 2015 g. Krasnodar, KGUKI, 2015 . – S. 420-431.
6.
Shak T. F. Tsitsishvili Yu.G. Muzyka I. Kornelyuka v zhanre ekranizatsii (nauchnaya stat'ya) //Yuzhno-Rossiiskii muzykal'nyi al'manakh. 2013/2, 13. Rostovskaya gos. konservatoriya. – S. 97-102.
7.
Kholopova V. N. Restano, E. Sofiya Gubaidulina / V. N. Kholopova, E. Restano. – Moskva : Kompozitor, 1996. – 324 s.
8.
Shak T. F. Muzyka v strukture mediateksta (nauchnaya monografiya) / T. F. Shak. – Krasnodar : izd-vo KGUKI, 2010. – 356 s.
9.
Zueva E. A. Sravnitel'nyi analiz muzykal'noi interpretatsii «Balet-syuity TOLSTOY» s literaturnoi osnovoi L. N. Tolstogo // Novatsii professional'nogo orazovaniya oblasti iskusstv. Materialy Otkrytoi nauchno-prakticheskoi konferentsii. Lugansk, 21 noyabrya 2019 g. Lugansk, GOUK LNR «LGAKI imeni M. Matusovskogo», 2019. – S. 135-139.
10.
Aseeva S. A. Muzyka v povesti L.N. Tolstogo «Kreitserova sonata» kak intermedial'nyi i filosofskii komponent / S. A. Aseeva. – Chelyabinsk: Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta, 2016. – S. 155-160.
11.
Tolstoi L. N. Kreitserova sonata. D'yavol. Otets Sergii / L.N. Tolstoi. – Moskva : Vremya, 2018. – 256 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования статьи «Функции аудиоряда в киноинтерпретации повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (режиссер М. Швейцер, композитор С. Губайдулина)» – музыка в художественном фильме «Крейцерова соната» по повести Л. Н. Толстого.
Методология исследования базируется на сравнительно-историческом и описательно-аналитическом методах.
Актуальность статьи несомненна, поскольку в настоящее время вообще востребованы исследования в области современного искусства, особенно музыкального и киноискусства.
Научная новизна ее также не вызывает сомнений: не проводится систематическая исследовательская работа в области отечественного кино.
Перед нами – небольшое научное исследование, в основном отвечающее всем признакам научной статьи, имеющее ясно выраженную структуру (введение, экскурс в творчество С. А. Губайдулиной и М. А. Швейцера, анализ кинокартины и музыки, выводы). Исследователь провел большую работу, проанализировав основные этапы творчества композитора и режиссера, тщательно изучив и проанализировав аудиоряд фильма: «Звуковой ряд фильма состоит из тематизированных шумовых эффектов, цитатного материала и авторской музыки С. Губайдулиной. В данном произведении применяется скорее тембровый и шумовой принцип характеристик, чем музыкальный, так как именно тембровые характеристики помогают разделить грани событийных периодов. Аудиоряд монолога Позднышева с неизвестным в плацкартном вагоне состоит из железнодорожных шумов: стука колес поезда, скрежета и гудков. Звуки движущегося состава выступают фоном мрачного диалога Позднышева и неизвестного, зритель слышит их от вступительных до финальных титров. Этот шумовой эффект прерывается только в эпизодах воспоминаний. Гудки – своеобразный маркер, выделяющий важные фразы из диалогов». Автор подробно описывает ключевые сцены фильма, перечисляя музыкальные произведения, звучащие в нем. К сожалению, делает он это весьма небрежно – часть используется с кавычками, часть без них, называются фамилии авторов без инициалов и т.д. Например: «Лиза исполняет финал Венгерской рапсодии Ф. Листа на домашнем концерте, где они знакомятся с Василием. Параллельно Позднышев рассказывает своему слушателю о влиянии женской привлекательности на мужчин и вспоминает сначала полуобнаженную танцовщицу, а затем в таком же передничке выступает Лиза, исполняя песенку Беранже «Вострушка». Романтический вечер на лодке герои проводят под гитарный аккомпанемент романса «Не уходи» в исполнении Лизы. Прелюдия №4 ми-минор Ф. Шопена или «жожсандовский прелюд» (так в фильме его называет Позднышев) связан с образом Лизы.
Свадебное путешествие, прогулки по Европе сопровождает песня ’O sole mio. Романтическая песня о любви диссонирует с видеорядом руин древних городов. Трухачевский исполняет фрагмент из Цыганских напевов Пабло де Сарасате. Тембр скрипки весь фильм сопровождает Трухачевского, либо воспоминания о нем Позднышева. Исполнение «Крейцеровой сонаты» Л. Бетховена Трухачевским и Лизой…»
У нас возникли серьезные претензии по количеству разного рода ошибок, опечаток и цитированию прямой речи (почти всегда автор начинает ее с маленькой буквы, не соблюдая знаков препинания). Приведем несколько наиболее характерных примеров. Автор пишет: «Автор музыки фильма – Софья Асгатовна Губайдулина – композитор, принадлежащий к числу значительных музыкальных явлений второй половины XX в. Ее музыка не привержена течению…», – во-первых, композитор (отметим, что однажды автор назвал ее Губайдуллиной) не может быть явлением, таковым может быть музыка, творчество и т.д., во-вторых, она не подвержена чему-либо. Или: «Так, например, гудок появляется, когда на вопрос Василия, как поступить, если к вашей сестре сватался нечестный мужчина, попутчик отвечает: «выгнать его в шею!» Также, когда пьяный мужчина на станции поднимая рюмку произносит тост: «Да здравствует жизнь!». Или: «Между ними происходит достаточно серьезная ссора, после которой Лиза уезжает к сестре, а вернувшись совершает попытку самоубийства. Второе, оно же последнее появление прелюдии Шопена – после убийства. Позднышеву снится Лиза, она улыбается и молчит зашторивая окна, заливающие комнату светом». Еще один пример: «Когда молодые выходят из церкви, на лице Лизы появляется выражение разочарования и хор отчетливо попевает «живота просившего тебе, не он, не он» (возможная интерпретация слов: человек просивший у тебя союза, жизни, не тот каким кажется)».
Выводы, несмотря на небрежность их оформления, сделаны вполне достойные: «Проведя итог вышесказанному, сформируем следующие основные выводы.
Составляющими аудиоряда фильма «Крейцерова соната» режиссера М. Швейцера являются железнодорожные и городские шумы; цитаты из классических произведений, романсов, церковных хоров, народных песен; музыкальный материал композитора С. Губайдулиной.
Большая роль в фильме принадлежит цитатному материалу, который выполняет характеристичную функцию и способствует раскрытию образов. Цитаты, сопровождающие образ Лизы – классические фортепианные произведения, романс и французская песня. Образ Василия иллюстрируют напеваемый им вальс И. Штрауса и канкан Ж. Оффенбаха, тюремная песня. Спутники Трухачевского – Цыганские напевы П. Сарасате. Трех главных героев объединяет «Крейцерова соната» Бетховена, создающая психологический подтекст в передаче интимных отношений Лизы и Трухачевского и в передаче чувства ревности Позднышева, убеждающегося в неверности жены.
Музыки С. Губайдулиной намного меньше в кинокартине, но она так же играет немало важную роль в представлении героев и их внутренних переживаний. Весь музыкальный материал дан в эпизодах-воспоминаниях, тогда как сцены в поезде сопровождаются лишь различными шумовыми эффектами».
Мы рекомендуем автору избегать повторов и учесть, что существует устойчивое сочетание слов «подведя (подводя) итог», а «немаловажно» («немаловажный») пишется слитно.
У нас возникли также некоторые претензии к содержанию. Для этой небольшой статьи лишними являются общие рассуждения автора о творчестве Л. Н. Толстого и М. А. Швейцера: «Киноинтерпретациями он подтверждает и углубляет мысли, которые отразили писатели в своих произведениях. Режиссер внимательно относится к каждому слову классиков, сохраняя их личную интонацию, которая менятся в одной сцене по несколько раз: от комической до драматической, порой даже до трагической. Многие фильмы М. Швейцера вошли в золотой фонд отечественного кино». Так можно охарактеризовать творчество любого режиссера, к тому же присутствует опечатка. Или: «Позднее творчество Л. Н. Толстого остается актуальным для представителей разных наук: философов, социологов, психологов, литературоведов, музыковедов, киноведов, театроведов, поскольку писатель в 1880-1900 гг. ищет новые возможности высказать правду о «душе» человека, его судьбе, смысле жизни, стремится изменить жизнеустройство к лучшему. Повесть «Крейцерова соната» – произведение революционное для своего времени и злободневно сегодня, когда остро обсуждаются вопросы равноправия мужчины и женщины, любви, семьи и брака [1]. Проблема внутренней борьбы героя, сюжет, закончившийся победой ревности над разумом, вызвал к жизни множество интерпретаций в кино и на театральной сцене».
Лишним также является перечисление источников и формулировка цели работы. Это делается в исследованиях другого рода – рефератах, диссертациях, книгах и т.д. Вместо этого мы можем посоветовать автору вступить в более детальное взаимодействие с оппонентами.
Библиография статьи достаточна, включает широкий круг источников по теме исследования. Хотелось бы обратить внимание автора на необходимость оформить их единообразно, определившись, стоит ли отделять запятыми фамилии авторов от инициалов.
Апелляция к оппонентам присутствует.
Статья будет способна после исправления указанных недостатков вызвать интерес разнообразной читательской аудитории, как той, что профессионально занимается киноискусством и музыкой, так и широкого круга читателей.


Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «PHILHARMONICA. International Music Journal» автор представил свою статью «Функции аудиоряда в киноинтерпретации повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (режиссер М. Швейцер, композитор С. Губайдулина)», в которой поднимается вопрос о творчестве классика русской литературы Л.Н. Толстого и его влиянии на представителей разных наук: философов, социологов, психологов, литературоведов, музыковедов, киноведов, театроведов. Актуальность исследования обусловлена тем, что повесть «Крейцерова соната» – произведение революционное для своего времени и злободневно сегодня, когда остро обсуждаются вопросы равноправия мужчины и женщины, любви, семьи и брака. Проблема внутренней борьбы героя, сюжет, закончившийся победой ревности над разумом, вызвал к жизни множество интерпретаций в кино и на театральной сцене. Анализ музыки в жанре экранизации на материале отечественной литературной классики – проблема, которую поднимали многие исследователи.
Цель проводимого автором исследования заключается в том, чтобы на основе анализа киноинтерпертации повести Л. Толстого «Крейцерова соната» (Мосфильм, 1987, реж. М. Швейцер, комп. С. Губайдулина), выявить роль музыки и аудиоряда в целом как фактора драматургии. Для достижения цели автор ставит задачу исследования – провести подробный анализ аудио и видеоряда экранизации.
В качестве методологической базы автором применен семиотический анализ при исследовании соотнесенности музыкальных произведений с сюжетом картины и их значимости в восприятии передаваемых фактов и эмоций.
Для достижения указанной цели автором обозначено проблемное поле исследования, выраженное в описании ключевых музыкальных произведений, звучащих в течение фильма, с указанием хронометража и семантики аудиоряда.
Для формирования у читателей понимания особенностей данной экранизации автор приводит в статье подробные факты профессиональной деятельности композитора Софьи Губайдулиной и режиссера М. Швейцера.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что немаловажную роль в экранизации повести играет музыка. Она появляется в эпизодах-воспоминаниях главного героя и углубляет все душевные переживания и состояния персонажей, их действия. Звуковой ряд фильма состоит из тематизированных шумовых эффектов, цитатного материала и авторской музыки С. Губайдулиной. Автор акцентирует внимание на том, что «в данном произведении применяется скорее тембровый и шумовой принцип характеристик, чем музыкальный, так как именно тембровые характеристики помогают разделить грани событийных периодов».
Несомненным достоинством статьи является тщательный музыковедческий анализ звукоряда киноинтерпретации повести Л.Н. Толстого. По мнению автора, аудиоряд в данном фильме, представленный музыкой (авторской и цитатной) и шумами, выполняет иллюстративную, характеристичную, подтекстовую и драматургическую функции. В качестве специфической особенности введения музыки в синтетический текст, автором отмечено частое использование внутрикадровой музыки, обусловленной как текстом прозы Толстого, так и самим название повести.
Автором был получен интересный материал для дальнейших исследований, интерпретаций и размышлений, в том числе, о влиянии музыкального и звукового сопровождения на восприятие зрителями сюжета фильма.
Автор приходит к выводу, что интерпретация «Крейцеровой сонаты» М. Швейцера наиболее аутентичная, в ней сохранено деление на две сюжетные линии, реплики героев построены строго по первоисточнику, соблюдено «триединство» первоисточника: действие, время и место. Драматургия фильма схожа с драматургией литературного текста, только в отличие от него, в кинокартине в ключевых моментах соединяются три фактора (музыка, вербальный текст, видеоряд), что способствует еще большему пониманию идеи Л. Толстого.
Итак, представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе помогает некоторым образом изменить сложившиеся подходы или направления анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. Автор констатирует, что изучение роли музыки в жанре экранизации на материале отечественной литературной классики представляет несомненную научную культурологическую важность.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру. Без сомнения, автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Этому способствовал адекватный выбор соответствующей методологической базы.
К сожалению, несмотря на несомненную научную и практическую важность статья имеет ряд недостатков. Объект и предмет исследования не имеют четкого выражения. Отсутствует полемика и анализ трудов ученых, изучающих проблему исследования, о них автор только упоминает в начале исследования. Библиографический список состоит из 11 источников, что представляется недостаточным для того, чтобы позволить автору очертить научный дискурс по рассматриваемой проблематике.
Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании несмотря на указанные замечания.