Читать статью 'Претворение поэзии М. Цветаевой в хоровом концерте «Троицын день» Ю. Фалика' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Претворение поэзии М. Цветаевой в хоровом концерте «Троицын день» Ю. Фалика

Шихрагимова Эмилия Робертовна

аспирант, кафедра гуманитарных дисциплин, Саратовская государственная консерватория им Л.В. Собинова

410028, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Проспект Кирова, 1

Shikhragimova Emiliya Robertovna

Postgraduate student, Department of Humanities, Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov

410028, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Prospekt Kirova, 1

emiliyarober@mail.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2022.4.38280

Дата направления статьи в редакцию:

16-06-2022


Дата публикации:

23-06-2022


Аннотация: Имя Петербургского композитора Юрия Александровича Фалика известно как в России, так и за рубежом. Он создал ,большое количество сочинений в разных жанрах. Значительное внимание Фалик уделяет хоровой музыке. Его хоровое наследие представлено широким спектром жанров. Это миниатюры, хоровой концерт, поэма и хоровой цикл, православные песнопения и католическая ординарная месса. Богат и круг поэтических предпочтений композитора. Фалик обращается к стихотворениям А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А.А. Тарковского, А.И. Солженицина, Н. А. Клюева, А.А. Ахматовой, Н.С. Гумилева и М.И. Цветаевой. В статье рассматриваются особенности претворения музыкальными средствами содержания стихотворений М. Цветаевой в хоровом концерте «Троицын день» Ю. Фалика. Отталкиваясь от фольклорных мотивов, заложенных в стихотворениях, Фалик создает стилизации, отсылающие к русским протяжным песням, частушкам, характерному для народной традиции говору. Композитор использует варьирование мелодических мотивов, ритмическое варьирование, сочетает натурально-ладовые средства и хроматику, использует такие приемы как хоровое staccato, glissando, имитацию инструментальных наигрышей, вводит остинатные пласты звучания. Установлено, что композитору удалось найти такие структурные, мелодические, ритмические приемы и музыкальные средства, которые не просто иллюстрируют содержание стихотворений, но и выявляют его новые грани.


Ключевые слова: хоровой концерт, Юрий Фалик, Троицын день, Марина Цветаева, фольклорная традиция, хоровая музыка, поэзия и музыка, хор, музыкальность поэзии, музыка XX века

Abstract: The name of the St. Petersburg composer Yuri Alexandrovich Falik is known both in Russia and abroad. He has created a large number of compositions in different genres. Falik pays considerable attention to choral music. His choral legacy is represented by a wide range of genres. These are miniatures, a choral concert, a poem and a choral cycle, Orthodox hymns and a Catholic ordinary mass. The range of the composer's poetic preferences is also rich. Falik refers to the poems of A. S. Pushkin, M. Y. Lermontov, A.A. Tarkovsky, A.I. Solzhenitsin, N. A. Klyuev, A.A. Akhmatova, N.S. Gumilev and M.I. Tsvetaeva. The article discusses the peculiarities of the implementation of the content of M. Tsvetaeva's poems by musical means in the choral concert "Trinity Day" by Yu. Falik. Starting from the folklore motifs embedded in the poems, Falik creates stylizations referring to Russian drawling songs, ditties, and the dialect characteristic of the folk tradition. The composer uses variation of melodic motifs, rhythmic variation, combines natural-fret means and chromatics, uses such techniques as choral staccato, glissando, imitation of instrumental tunes, introduces ostinate layers of sound. It is established that the composer managed to find such structural, melodic, rhythmic techniques and musical means that not only illustrate the content of the poems, but also reveal its new facets.



Keywords:

choral concert, Yuri Falik, Trinity Day, Marina Tsvetaeva, folklore tradition, music of the XX century, musicality of poetry, chorus, poetry and music, choral music

В творчестве композиторов ХХ века жанр хорового концерта подвергается значительным модификациям. Создание произведений происходит в новых исторических условиях, следствием чего явились стилистическая пестрота и жанровая неустойчивость [1, с. 233]. Современные духовные и светские хоровые концерты, в отличие от партесных и классических образцов жанра, не имеют стабильной структуры. Форма композиции, ее протяженность, исполнительский состав, выбор средств музыкальной выразительности и литературные источники устанавливаются композиторами очень индивидуально.

Хоровой концерт занял в творчестве Юрия Фалика одно из ведущих значений. Ему принадлежат пять концертов для смешанного хора a cappella: «Троицын день» на стихи М. Цветаевой (1987), «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «О, природа!» на стихи Б. Пастернака (1988), «Пушкинские строфы» (1998) и «Элегии» (2001) на стихи А. Ахматовой и Н. Гумилева. Музыковед С. И. Хватова относит эти сочинения к светским (внецерковным) концертам [5, с. 9]. Ю. Фалик представил свое, новое прочтение жанра. Главная суть концерта — показ виртуозности, высокого мастерства, то есть принцип концертности. Виртуозность у Фалика достигается за счет инструментализации вокальных мелодий, трактовки хоровых партий в качестве оркестровых инструментов, что способствует значительному обогащению средств. Кластерные созвучия, диссонансы, неожиданные staccato и другие непривычные для данного жанра требования приводят к впечатляющим эффектам.

В 1987 году композитор обращается к поэзии Марины Цветаевой. В основу хорового концерта «Троицын день» легли три стихотворения поэтессы, которые составили следующие части произведения: «Калужская дорога», «То-то в зеркальце», «Гребень, гребень мой…». Следуя фольклорной тематике стихотворений Цветаевой, Фалик воспроизводит в музыке хорового концерта элементы народной традиции. Однако композитор не прибегает к цитированию, он создает стилизации, сочиняя собственные мелодии.

В основу части «Калужская дорога» концерта Ю. Фалика легло стихотворение «Над синевою подмосковных рощ». Первая строфа стихотворения выполняет изобразительную функцию, разворачивая окружающий героиню пейзаж, картину дождливого дня и бредущих по дороге странников-слепцов. Цветаева обладает способностью так рисовать целостную поэтическую картину, отбирая локальные черты пейзажа и обстановки, что в совокупности воссоздается определенный культурно-исторический колорит [3, с. 50]. Вторая часть описывает состояние лирической героини, которая пребывает в ладу с паломниками, с природой и своей верой. Стихотворение отличается неспешным ритмическим строем, протяженностью метрических акцентов. Широта дыхания особенно ощущается в первых двух строках, поскольку именно в них отсутствуют паузы, знаки препинания. Композитор воспроизводит эту особенность музыкальными средствами, применяя переменный метр и крупный размер 3/2. Ощущению распевности у Цветаевой способствует прием аллитерации — частое использование звука «о» в первых двух строках: «Над синевою подмосковных рощ / Накрапывает колокольный дождь». Эту особенность ощутил и подчеркнул Ю. Фалик за счет распевов ударного слога в слове «синевою» и последних в строках слов «рощ», «дождь». Кроме того, желая изобразить шум дождя, поэтесса активно применяет шипящие звуки: «рощ», «дождь», «калужскою».

Использует Цветаева и средства, отсылающие к фольклорной традиции. Можно отметить повтор предлога «по» в последней строке: «По старой по дороге по калужской», он создает мягкость интонации и ритма. Стоит обратить внимание и на место эпитетов, которые следуют после определяемого слова: «по дороге по калужской»; «дорогой — калужской — песенной — прекрасной»; «речи русской». Подобный прием инверсии также является отличительной чертой жанра народной песни.

Внешне несложная фабула стихотворения «Над синевою подмосковных рощ» при внимательном рассмотрении обнаруживает смысловую многоплановость. Настроение святости, тяга к странничеству и общее светлое, спокойное состояние пронизывают каждую строку. Чутко следуя за образным рядом, Фалику удается найти такой интонационный материал, который с одной стороны, иллюстрирует картину архаичной, религиозной России, а с другой — точно соответствует внутреннему состоянию лирической героини. Композитор использует стихотворение без значительных изменений (он дважды проводит с третьей по шестую строки первой строфы), однако смысловые акценты расставляются им иным образом. В результате границы поэтических строф и музыкальных разделов не сходятся, а структура музыкального материала складывается из четырех частей. Неспешный ритмический строй стихотворения определяет и темп музыкального произведения — Lento, непрерывность мелодического движения.

Один из главных мотивов стихотворения — мотив дороги и бредущих странников. Во второй части миниатюры повторяются строки, изображающие бредущих по дороге слепцов. Композитор решает буквально изобразить их шаг, их движение за счет скандирования текста на одном звуке и остинатности ритма. Звуковысотная же линия представляет собой восходящее движение по полутонам от d до fis, вероятно, символично изображая движение вперед.

Еще один мотив, который составляет основу первой и четвертой частей номера — образ колокола. В стихотворении Цветаевой он упоминается лишь раз и в виде эпитета, как сравнение его звучания с дождем. Для Фалика этот мотив становится импульсом в создании основной темы. Мелодии характерна остинатность мотивов, движение по звукам аккордов, метроритмическая мерность. Можно предположить, что необычное строение мелодии — «закольцованное», закругленное движение темы в первом такте восьмыми и остановка в высшей точке мелодии на половинной, вызвано желанием воспроизвести перезвон колоколов. Колокольная звучность, гудение также подкрепляется исполнением партий тенора и баса с закрытым ртом.

Контрасты между разделами образуются за счет тембрового распределения материала. В первой части тема излагается в партиях сопрано и тенора. Альты и басы звучат на выдержанном звуке. Подключение их сопряжено введением мотива «креста» в партии альтов на словах «Надену крест». Движение мелодии символично обрисовывает контуры креста, а между голосами образуются терпкие созвучия квартаккордов и аккордов с побочным тонами.

Во второй части происходит выключение сопрановой партии. Основная мелодическая линия достается нижним регистрам, тенорам и басам, в то время как альтам, наоборот, выпадает партия на выдержанном звуке.

Кульминация номера «Калужская дорога» приходится на третью часть. В строке «Надену крест серебряный на грудь» Фалик подчеркивает слово «крест», выделяя его динамически, фактурно и ритмически: это первое появление динамического оттенка f orte в произведении, применение плотной аккордовой фактуры, движение крупными длительностями. Дальнейшее развитие третьего раздела восстанавливает принцип антитезы хоровых партий, хотя он приобретает здесь более сложный характер взаимоотношений голосов. Основная линия мелодии распределяется между сопрано и тенором, бас строится на выдержанном звуке, а альты проводят мотив из первой части. Четвертый раздел формы представляет тематическую арку.

Совершенно иной характер содержит вторая часть хорового концерта Фалика, написанная на стихотворение «То-то в зеркальце». В стихотворении Цветаева обращается к народной лексике, а именно к использованию и повтору частицы «то-то», «да», а также к применению просторечия «всяк». Данное сочинение Цветаевой отличается динамикой развития сюжета и ритмического слога. В противовес традиционной записи Цветаева смещает конец предложения на следующую строку. В результате стремительное движение стиха постоянное прерывается, спотыкается. Кроме того, каждая строка изобилует знаками препинания, что тоже способствует паузированию, прерыванию движения. За счет переноса глагола на последующую строку возникает эффект обособленности этого слова, словно оно произносится толчками. Такой ритмический сбой — намеренный прием, возможно нацеленный на создание предчувствия разлада, будущей трагедии.

В организации формы хора композитор во многом следует структуре поэтического текста, и границы музыкальных разделов часто совпадают с границами поэтических строф. Но проблему паузирования Фалик решает необычным образом. Вторая часть концерта отличается стремительностью развития, которая образуется в результате выбора темпа и размера (Allegretto, 2/4). Членение на смысловые разделы создается метрическими (частой сменой размера) и тематическими средствами. Так выделяются слова «разоделась», «стосковалась» и другие глаголы. Фалик проводит их дважды и при повторе строит на новом мотиве. Если у автора поэтического текста в арсенале имеются лишь ритмические средства, то композитор усиливает противоречие не только за счет ритма, но и на звуковысотном уровне. Этот новый мотив выполняет ту же функцию, что и пунктуация, графика в тексте поэтессы.

В отличие от стихотворения Цветаевой, Фалик следует по пути усиления эмоциональной напряженности и драматических эффектов. Это сказывается на более дробном делении текста на строфы, на большем подчеркивании некоторых слов и фраз. Кроме того, композитор усиливает трагизм, обостряя конфликт женщины и общества, вводя вступительный раздел с солирующим сопрано, а также обращаясь к принципу противопоставления хорового tutti и отдельной партии сопрано в последнем разделе. Форма второй части цикла складывается из семи разделов.

Вступительный раздел представляет собой кантиленную мелодию в духе народной протяжной песни, исполняемую закрытым ртом солирующим сопрано. Фалик вносит повествование от первого лица, создавая образ лирической героини. В седьмом разделе номера образуется сходный материал, о чем свидетельствуют импровизационный характер, широта дыхания, плавное мелодическое развертывание.

Особенности тематизма номера «То-то в зеркальце» обусловлены жанром поэтического текста Цветаевой. Он напоминает быструю речь, говорок, вызывает даже ассоциации с частушкой. Эта связь с народной речью проецируется в музыкальном тексте, а также в особенностях тематического развития. В качестве основы тем в каждом разделе выступает какой-либо мотив, многократно повторяемый и варьируемый. По поводу работы с темой О. В. Тарасова отмечает, что композитор активно использует «акцентное варьирование мелодических мотивов» [4, с. 17]. Так, в первом разделе тема выстраивается из двух терцовых мотивов f - a , d - f . Кроме того, происходит игра метра, чередуются попеременно 3/4 и 2/4. Необычно звучит здесь и прием хорового staccato , способствующий подчеркиванию ритмической остроты звучания.

В основу второй и третьей строф положен схожий мотив в объеме септимы. Если первая строфа проходила полностью в диатоническом ладу, то в последующих музыка хроматизируется, возникают звуки b , as . Образуются они в проходящем нисходящем движении. В четвертом разделе формы композитор вводит ритмическое варьирование. Новый мотив, объемом в кварту и протяженностью в два такта, сохраняет звуковысотность, но постоянно изменяется его ритмическая характеристика. Вместе со сменой размера это варьирование образует эффектную ритмическую игру.

Пятый раздел формы красочен по тематизму, он иллюстрирует «вой Волги». Композитор решает буквально изобразить музыкальными средствами содержание поэтического текста. Так, на словах «А на третью ночь / взвыла Волга» в партиях сопрано и альтов возникает glissando . Необычное звучание создается также за счет движения квинт в партии басов. Кульминация номера приходится на точку золотого сечения, на слова «Вот тебе и мех бобровый / шелк турецкий!». Музыкальными средствами композитор выделяет этот момент аккордовой плотной фактурой и динамическим нюансом ff . Последующие разделы формы выполняют роль репризу. Хоровая фактура расслаивается на два пласта. Первый проходит в нижних регистрах на словах последней строфы, в основе его — мотив первой строфы. Второй фактурный пласт олицетворяет лирическую героиню, образ которой был обрисован во вступительном разделе. В основе партии сопрано соло лежит кантиленная мелодия широкого дыхания, импровизационного характера, напоминающая протяжные народные песни.

Стихотворение Цветаевой «Гребешок», положенное в основу третьей части хорового концерта, напрямую связано с народными традициями. Это воспроизведение народных заклинаний, колдовских ритуалов. Гребень в славянской традиции представляет собой оберег, цель которого — отвести от владельца болезни, порчу и сглаз. Помимо этой функции гребень обладал и другим магическим свойством — он использовался в любовной, приворотной магии. В проведении таких магических действий проговаривались и волшебные слова, которые необходимо многократно повторять. В этом стихотворении претворяются повтор фразы «Гребень, гребень мой, расческа моя!» и повтор структуры. Однако в большей степени сохраняется именно метрическая структура, нежели сам повтор текста. Он подвергается небольшим изменениям. Так, сначала звучит обращение: «Гребень, гребень мой, расческа моя!». Далее следует: «Струны - зубья у расчески моей!», а в завершении: «Есть на свете золотой гребешок». Вероятно, в подобном варьировании поэтесса воссоздает особенности устного творчества, которое, как известно, носило импровизационный и вариативный характер с возможностью изменения слов, перестановок строк, дополнения или сокращения текста.

Третья часть хорового концерта — самая протяженная. Для создания процесса приворожения, заклинания, композитор решает воспроизвести говорок, быструю речь, характерную для подобного рода обрядов. Для этого избирается быстрый темп (Allegro vivace), а также вариационный принцип развития материала. Композитор проводит строфы дважды, переставляет их последовательность. Если у Цветаевой строфа состоит из двух строк, то у Фалика строфы либо сохраняют такую структуру, либо увеличиваются до восьми строк.

Музыкальный материал складывается в форму из пяти разделов. Их границы отмечены каденционными оборотами, паузированием, а также сменой тематизма. Для мелодии первой части характерно движение по звукам аккордов. Структура септаккорда образуется не только по горизонтали, малый минорный септаккорд составляет вертикаль уже в первом такте. Композитор применяет ритмическое варьирование. Народный характер образуется также за счет лада, в основе лежит ля дорийский. Хоровая фактура включает как tutti, так и разделение на группы. Стоит отметить сопровождающую функцию у басов и теноров, когда они исполняют созвучия на слоги «Ум-па», которые выдерживаются на остинато. Здесь усматривается имитация инструментальных наигрышей. Верхний солирующий голос в это время ведет основную мелодическую линию, претворяя тем самым образ лирической героини. Окончание строф/строк часто отмечается использованием приема glissando и аккорда у ударных инструментов. «Гребень, гребень мой» — единственная миниатюра, в которой появляются сопровождающие инструменты.

Вторая и третья части развивают тематический материал первой. Постепенно увеличивается диапазон, возникают скачки на более широкий интервал септиму, уплотняется звуковая ткань. В третьей части большую роль играют имитационные приемы развития. Здесь также возникает кластер, исполняемый с закрытым ртом. Новый тематизм появляется в последующих частях. В четвертом разделе представлено остинатное проведение трехтактной фразы, которая постепенно поднимается, захватывая новую высоту и увеличивая темп, тем самым, нагнетая напряжение. Композитор плавно подготавливает кульминационный раздел, наступающий в 146 такте на словах «Нет на свете той расчески чудней». Он вступает на fff , с ремаркой Con brio . Энергия, накопленная в предыдущих разделах, в пятой части миниатюры концентрируется и выплескивается в полной мере, сохраняя напряжение до последнего такта. В основе раздела — мотив, протяженностью в три такта, близкий предшествующему материалу. Он также выдерживается остинато до конца произведения. Завершает же композитор миниатюру первой темой, проводящейся полностью и почти без изменений. Номер «Гребень, гребень мой» отличается разнообразными фактурно-тембровыми решениями, в которых выразительную роль играют ударные инструменты. Выстраивается контрастная последовательность из чередования разделов tutti с ансамблевыми разделами, где можно выделить солирующую и сопровождающую функции.

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы. Поэзия Цветаевой оказалась удивительно созвучной творчеству Ю. Фалика. Многогранность и образное богатство стихотворений поэтессы явились неисчерпаемым источником вдохновения композитора. Хоровой концерт «Троицын день» Фалика демонстрирует органичное претворение музыкальными средствами содержания сочинений Цветаевой. При этом, следуя за главной мыслью автора поэтического текста, композитор нередко по-своему расставляет смысловые акценты. Результатом становится глубокое прочтение содержания стихотворений, позволяющие раскрыть новые грани произведения Цветаевой. Соприкасаясь с фольклорной традицией, композитор создает собственные мелодии, близкие по духу народным песням. Основным принципом развития становится варьирование, а точнее «акцентное варьирование мелодических мотивов» [4, с. 17]. Народный колорит образуется и за счет тональных и ладовых решений. С одной стороны, композитор временами стремится к натурально-ладовой гармонии (встречается дорийский лад), диатонике, переменности лада, образуя тем самым переливчатые звукоряды с частой сменой мелодических опор. С другой стороны, активно используются и приемы из области хроматики. Композитор также прибегает и к сложным гармониям, различным видам септаккордов, организующих как вертикаль, так и горизонталь, в результате чего образуется, временами, необычное импрессионистическое звучание. Выразителен прием параллельных квинт в партии басов или движение параллельных трезвучий. Таким образом, мы видим и следование традиционным средствам народной музыки, а также желание композитора придать произведению свежесть гармонического звучания.

Как верно отметила Е. Ручьевская, «хор выступает у Фалика в разных амплуа, в разных ролях: и как один голос, и как ансамбль, и как оркестр» [2, с. 65]. Хоровое звучание представлено яркой палитрой тембровых и динамических оттенков. Композитор в совершенстве владеет приемами полифонический хоровой фактуры. В концерте «Троицын день» полифонизм имеет природу русской народной песни с характерной для нее подголосочностью и приемами развития. Кроме того, имеются классические приемы — возникают такие полифонические техники, как имитации и канон. Хоровой цикл «Троицын день» Ю. Фалика подтверждает факт музыкальности поэзии Цветаевой. Композитору удалось найти такие структурные, мелодические, ритмические приемы и музыкальные средства, которые не просто иллюстрируют содержание стихотворений, но и расцвечивают его новыми красками.

Библиография
1.
Паисов Ю. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / ред.-сост. Ю. Паисов. Вып. – М.: Композитор, 2004.-С. 231-258.
2.
Ручьевская Е. Юрий Фалик. – Л.: Советский композитор, 1981. – 103 с.
3.
Смелова О. А. Музыка стихотворений М. И. Цветаевой. Исследовательская Работа // Инновационные проекты и программы в образовании. 2009. №4. – С. 47-57.
4.
Тарасова, О. В. Хоровое творчество Юрия Фалика: автореф. дис. на соиск. ученой степ. канд. иск. 17.00.02 / Тарасова Ольга Владимировна. — Нижний Новгород, 2009. — 25 с.
5.
Хватова С. И. Русский духовный концерт второй половины XX века: автореф. дисс. … канд. иск. Ростов-на-Дону, 2006. 28 с.
References
1.
Paisov, Y. (2004). Spiritual concert in modern music of Russia Traditional genres of Russian spiritual music and modernity. ed.-comp. Y. Paisov.Moscow: Composer,231-258.
2.
Ruchevskaya, E.(1981). Yuri Falik. – L.: Soviet composer,103.
3.
Smelova O. A.(2009). Music of poems by M. I. Tsvetaeva. Research Work. Innovative projects and programs in education.pp. 47-57.
4.
Tarasova, O. V. (2009). Choral creativity of Yuri Falik: abstract. dis. on the job. scientific step. candidate of claim. 17.00.02. Nizhny Novgorod, 25 p.
5.
Khvatova S. I.(2006). Russian spiritual concert of the second half of the XX century: abstract. diss. ... candidate of law. Rostov-on-Don, 28 p.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Статья «Претворение поэзии М. Цветаевой в хоровом концерте «Троицын день» Ю. Фалика» посвящена анализу данного хорового концерта.

Методология исследования достаточно разнообразна и включает сравнительно-исторический, аналитический, описательный и др. методы. Автор анализирует как музыку, так и поэзию.
Актуальность статьи велика, поскольку в ней рассматривается произведение одного из выдающихся композиторов-современников, а в настоящее время чрезвычайный интерес научного сообщества вызывает все, что связано с современным искусством.
Статья обладает ясно выраженной научной новизной и ощутимой практической пользой.
По содержанию перед нами – научная статья, свидетельствующая о глубоком знании творчества авторов, умении делать серьезные и правильные выводы, написанная живым, ярким языком. Она обладает четкой структурой: знакомит читателя с самим жанром хорового концерта, дает подробное представление о концерте «Троицын день».
К наиболее сильным сторонам исследования стоит отнести умение автора анализировать изучаемый материал: «В основу части «Калужская дорога» концерта Ю. Фалика легло стихотворение «Над синевою подмосковных рощ». Первая строфа стихотворения выполняет изобразительную функцию, разворачивая окружающий героиню пейзаж, картину дождливого дня и бредущих по дороге странников-слепцов. Цветаева обладает способностью так рисовать целостную поэтическую картину, отбирая локальные черты пейзажа и обстановки, что в совокупности воссоздается определенный культурно-исторический колорит [3, с. 50]. Вторая часть описывает состояние лирической героини, которая пребывает в ладу с паломниками, с природой и своей верой. Стихотворение отличается неспешным ритмическим строем, протяженностью метрических акцентов. Широта дыхания особенно ощущается в первых двух строках, поскольку именно в них отсутствуют паузы, знаки препинания. Композитор воспроизводит эту особенность музыкальными средствами, применяя переменный метр и крупный размер 3/2. Ощущению распевности у Цветаевой способствует прием аллитерации — частое использование звука «о» в первых двух строках: «Над синевою подмосковных рощ / Накрапывает колокольный дождь». Эту особенность ощутил и подчеркнул Ю. Фалик за счет распевов ударного слога в слове «синевою» и последних в строках слов «рощ», «дождь». Кроме того, желая изобразить шум дождя, поэтесса активно применяет шипящие звуки: «рощ», «дождь», «калужскою».
Автор чрезвычайно подробно изучает все части произведения: «Контрасты между разделами образуются за счет тембрового распределения материала. В первой части тема излагается в партиях сопрано и тенора. Альты и басы звучат на выдержанном звуке. Подключение их сопряжено введением мотива «креста» в партии альтов на словах «Надену крест». Движение мелодии символично обрисовывает контуры креста, а между голосами образуются терпкие созвучия квартаккордов и аккордов с побочным тонами.
Во второй части происходит выключение сопрановой партии. Основная мелодическая линия достается нижним регистрам, тенорам и басам, в то время как альтам, наоборот, выпадает партия на выдержанном звуке».
Библиография статьи, к сожалению, недостаточна, включает всего 2 источника по теме исследования, что требует дополнения. Апелляция к оппонентам присутствует в широкой мере и выполнена на высокопрофессиональном уровне.

Выводы, как уже отмечалось, сделаны обширны и серьезные: «На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы. Поэзия Цветаевой оказалась удивительно созвучной творчеству Ю. Фалика. Многогранность и образное богатство стихотворений поэтессы явились неисчерпаемым источником вдохновения композитора. Хоровой концерт «Троицын день» Фалика демонстрирует органичное претворение музыкальными средствами содержания сочинений Цветаевой. При этом, следуя за главной мыслью автора поэтического текста, композитор нередко по-своему расставляет смысловые акценты. Результатом становится глубокое прочтение содержания стихотворений, позволяющие раскрыть новые грани произведения Цветаевой. Соприкасаясь с фольклорной традицией, композитор создает собственные мелодии, близкие по духу народным песням. Основным принципом развития становится варьирование, а точнее «акцентное варьирование мелодических мотивов» [4, с. 17]. Народный колорит образуется и за счет тональных и ладовых решений. С одной стороны, композитор временами стремится к натурально-ладовой гармонии (встречается дорийский лад), диатонике, переменности лада, образуя тем самым переливчатые звукоряды с частой сменой мелодических опор. С другой стороны, активно используются и приемы из области хроматики. Композитор также прибегает и к сложным гармониям, различным видам септаккордов, организующих как вертикаль, так и горизонталь, в результате чего образуется, временами, необычное импрессионистическое звучание. Выразителен прием параллельных квинт в партии басов или движение параллельных трезвучий. Таким образом, мы видим и следование традиционным средствам народной музыки, а также желание композитора придать произведению свежесть гармонического звучания».
Статья будет способна после дополнения списка литературы вызвать интерес как профессиональной читательской аудитории (музыкантов, музыковедов, студентов и преподавателей), так и широкого круга читателей, интересующихся поэзией и музыкой.
Замечания главного редактора от 22.06.2022: " Автор в полной мере учел замечания рецензентов и исправил статью. Доработанная статья рекомендуется к публикации"