Феномен диско-коммуникации: социально-экономическая природа, психологический механизм, политико-географическая структура, информационно-правовые тренды

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

В современных условиях возникает актуальный вопрос об исследовании социальных причин и условий становления и развития феномена диско в системе социальной коммуникации во второй половине XX века и изучении особенностей данного явления при социализме. Тем не менее это явление с точки зрения теории социальной коммуникации изучено явно недостаточно.

В Советском Союзе к середине 1980-х годов в организации дискотек столкнулись два мнения. Одни понимали дискотеку как развлекательно-танцевальную форму для проведения досуга молодежи. С точки зрения других, сущность дискотеки составляло общение, коммуникации ^[1]. Как известно, общение – это сложная форма социальной активности. Отличие общения от взаимодействия состоит в том, что первое не обязательно включает в себя те или иные действия, предпринимаемые людьми и предназначенные для оказания друг на друга определенного воздействия (простой информационный обмен) ^[2]. Второе же, напротив, обязательно включает в себя определенные действия, предпринимаемые одним человеком (в нашем случае диск-жокеем) относительного другого или других (посетителей дискотеки) и рассчитанные на оказание определенного информационного, эмоционального и психологического воздействия на него. Как известно, одной из основных задач теории коммуникации является разработка коммуникативных технологий в сфере монокультурного и межкультурного общения, а также выявление стереотипов, предрассудков и барьеров коммуникации в монокультурной ситуации и ситуации контраста культур ^[3]. Назовем социальные отношения в среде, охватывающей одновременно дискотеки и диско-музыку, новым термином «диско-коммуникации», в котором выделяются следующие основные аспекты: содержание (дискотека), цель (досуг) и средства (диско-музыка). Исходя из этого, а также совокупности ряда других обстоятельств, предметом настоящей публикации являются социально-коммуникативные особенности развития диско-музыки в 1970-80-х годах ХХ столетия.

В середине 1970-х годов началась новая фаза рок-революции, связанная с появлением панк-рока/новой волны. Что удивительно, одновременно возникло такое диаметрально противоположное панку явление, как «диско», социальную природу и информационные особенности которого мы рассмотрим в данной публикации. По толковому словарю Т.Ф.Ефремовой, диск – это плоский круг или предмет в виде плоского круга. С позиции звукового символизма диск с отверстием внутри означает цикл космоса с центром, символизирующим Пустоту, трансцендентную и единственную сущность. Магнитооптические диски, появившиеся в начале 1980-х годов, сочетали свойства оптических и магнитных накопителей информации. Существует множество других значений термина «диск». В нашем случае под диском предлагаем понимать круглый носитель музыкальной звуковой информации, изготовленный из полихлорвинила, что фактически по своему содержанию тождественно понятию «виниловая пластинка» или «грампластинка». Само понятие «disco» произошло как сокращение от французского слова «discotheque» – дискотека. Перевести это можно, как «хранилище дисков». Тем не менее, уточним, что такие понятия как «диско», «диско-музыка» и «дискотека», хотя и во многом пересекаются, но все-таки не могут употребляться как тождественные.

Дискотеками называли ночные заведения, где звучала записанная на пластинки (не «живая», в отличие от обычных клубов) музыка. Позже под термином «диско» стали понимать музыкальный стиль с ритмом 100-120 ударов в минуту. Иными словами, диско-коммуникации – это высокоцентрализован­ная отрасль музыкальной промышленности, обладающая технической и финансовой организацией, руководимая профессионалами – продюсерами и менеджерами вместе со штатными сочинителями мелодий и текстов. Изначально диско-музыка предназначалась не для сосредоточен­ного слушания и созерцательного восприятия, а для то­го, чтобы танцевать под нее в дискотеке. Значение это­го факта и вытекающих из него последствий особенно хорошо видно в исторической перспективе, что подробно было раскрыто еще в 1979 году советским музыкальным критиком Леонидом Переверзевым на страницах журнала «Ровесник» ^[4]. Дискотека относится к определенному способу досуговой деятельности. В зарубежном сообществе, начиная со второй половины ХХ века, сформировались научно-теоретические концепции, вообще рассматривающие досуг как составляющую временного пространства, как вид человеческой жизнедеятельности, как психологическое состояние человека, как признак целостного образа жизни, как современное воплощение свободы, как компенсационное средство ^[5]. Зарубежные ученые считали, что именно индустрия досуга является ближайшей к «глобальной индустрии» ^[6].

В странах Западной Европы хобби как вид досуга приобретает особое распространение в 1950-70-е годы. В это время открывается много хобби-клубов по различным направлениям деятельности. Так, особую популярность приобретают клубы любителей музыки. Именно от этого формата позже отмежевались диско-клубы. В то время никто не мог посещать зал диско без того, чтобы стать по­стоянным членом клуба пользовате­лей. В 1977 году поднялся настоя­щий «диско-ураган» как в самих Со­единенных Штатах, так и во всем мире. За два года число этих заведений увеличилось от сотни до 18 тысяч. Тем не менее, феномен диско существенно дополнил и даже видоизменил социальную структуру массовой коммуникации в социалистическом обществе, поэтому нельзя в полной мере можно согласиться с тем, что если в странах Западной Европы и США индустрия досуга бурно развивается с 1950-х годов, то в странах Восточной Европы и постсоветских территориях индустрия досуга и отдыха только начинает формироваться в ХХІ веке.

В нашем понимании сам термин «дискотека» имеет два основных значения – как мероприятие (организация досуга молодежи с помощью программы, состоящей из танцевальной музыки в виде фонограмм и группирующихся вокруг нее фрагментов других искусств) и как учреждение (функционирование молодежного сообщества, складывающегося на базе конкретного учреждения культуры). В советское время основными видами клубных учреждений были дворцы культуры (600 и более мест), дома культуры (250 и более мест), сельские, городские (местные) и профсоюзные клубы (не менее 100-150 мест) и красные уголки (так называемые «ленинские комнаты»). К последним относились клубные учреждения небольшого размера и объема работы, как правило, без штатных сотрудников ^[7]. Термин «дискотека» является более общим, нежели также широко использовавшиеся наряду с ним «диско-клуб» и «дискодансинг». Несомненно, что диско-клуб является особенным клубным типом, где в процессе межличностного взаимодействия формируются общие ценности и традиции клуба, социально-психологический климат, определяется система ролей. В данном аспекте усматривается определенный социально-коммуникативно-информационный парадокс: в СССР дискотеки появились на два года раньше, чем молодежь Страны Советов охватила диско-истерия. К началу 1970-х годов в СССР получили распространение танцевальные вечера «под магнитофон». Но считается, что собственно первые дискотеки в СССР появились в октябре 1976 года в Прибалтике, в университетах Таллина и Риги. Однако, согласно проведенному В.Марочкиным расследованию, последним установлено, что в подмосковной Дубне первая дискотека, которую организовали энтузиасты на базе местного ДК «Октябрь», состоялась минимум на три-четыре месяца раньше ^[8]. По стандартной архитектонике советские дискотеки состояли из двух отделений: первое было информационно-тематическим, где ведущий рассказывал ожидающим танцев молодым людям о тех группах, которые предстояло услышать, а втором – были обычные танцы под магнитофон, чаще всего со светомузыкой. В этом аспекте наблюдался интересный информационный дуализм: тематические информационные сообщения на дискотеке довольно часто были в большей степени посвящены не диско-исполнителям, а западным «классическим» рок-группам. Танцевальная же программа уже была адаптирована под диско-номера.

Государственные студии звукозаписи в СССР до лета 1978 года официально еще не начали свою работу и на улицах было относительно тихо. А с осени 1978 года «диско» стало струиться мощной волной отовсюду – со свадеб, ресторанных вечеринок, окон домов, садов, дворов... Как подчеркивал в этот самый пик диско-эпохи А.С.Запесоцкий, одним из первых советских авторов проанализировавший место и роль дискотеки в досуге молодежи, атмосфера музыкальной стихии накладывала особый отпечаток на взаимодействие молодежи во время вечера в дискотеке. В процессе общения, межличностного контакта мобилизируются средствами музыки известные психические потенции молодых людей (как правило, подростков 14-18 лет): зрительная и интеллектуальная восприимчивость, повышенная эмоциональность. Праздничная ситуация молодежного диско-вечера, помноженная на влияние музыки, обостряет восприятие присутствующих, создает предпосылки для появления у посетителей дискотеки особого чувства радости, полноты бытия ^[9]. В этой же работе указано, что более старшая категория слушателей (25-30 лет) настроена по отношению к дискотекам чаще всего скептически и высказывает претензии к уровню организации данной формы досуга ^[10]. Таким образом, с 1979 года дискотека становится самостоятельной и специфической формой организации досуга советской молодежи. С 1985 года некоторые советские вузы начали готовить специалистов для дискотек, в чем все отчетливее проявлялись тенденции к профессионализации диско-движения в СССР. К 1986 году, например, в Риге действовало 10 музыкальных молодежных клубов. Большинством голосов, получив от членов клуба записки, на собрании клубного актива определялась тематика занятий. Постепенно такие диско-клубы стали не только местом для получения музыкальной информации, но и для товарищеских дискуссий. Некоторые диско-клубы в СССР даже имели символические знаки ^[11]. В СССР действовали дискотеки трех основных типов: танцевальная, лекционно-тематическая и театрализованная, а также различные комбинации между собой и с другими формами организации досуга. Дискотеки могли быть открытыми (со свободным доступом всех желающих) и «ведомственными» (посетители являлись членами одного производственного или учебного коллектива). Также по организации материальной базы существовали дискотеки стационарные и переносные, летние (под открытым небом) и зимние (в закрытом помещении). Летние дискотеки в свою очередь встречались закрытые (с ограждениями) и незамкнутые (без пространственных ограждений) ^[12].

Переход от самодеятельного творчества к деятельности профессионального типа породил новый тип советской дискотеки – профессиональной и платной. Такими стали дискотеки при ресторанах и кафе, танцевальных площадках, домов культуры и сельских клубов. В те годы отмечали, что особо был важен неформальный подход «с засильем дешевой западной эстрады на площадках дискотек». Как один из типичных случаев в манере поведения и интонациях диск-жокеев называют снисходительное отношение к отечественной музыке и тайный восторг перед западной. Поэтому идеологическим руководством ставилась задача показать духовное убожество певцов «западного рая» с анализом и критикой музыки и текстов ^[13].

Дискотека является коммуникативным событием, исходя из этого понимание диско-коммуникации возможно на двух видах уровней. Так, на микроуровне проблема взаимопонимания всех субъектов диско-культуры состоит в том, что при встрече двух представителей различных подгрупп из одного социосреза они не осознают своих культурных стереотипов, установок и бессознательно считают свои собственные взгляды «нормальными», полагая при этом, что и представитель другой культуры смотрит на мир точно так же ^[14]. Понимание диско-культуры на макроуровне – это ее целостное и многоаспектное, многостороннее восприятие и познание со всеми дополнительными коннотациями. Поскольку основными феноменами межгруппового восприятия считаются межгрупповая предубежденность и ингрупповой фаворитизм (причем оба названных феномена функционального связаны друг с другом), нужно признать, что определенный социальный антагонизм рок-музыки и диско на бытовом уровне во времена СССР действительно ощущался, особенно в среде меломанов и филофонистов, фактически расколов ее на две части. Советские меломаны-консерваторы, хранящие верность классическим рок-идеалам, именно в это время громче всех кричали о своей нетерпимости к диско. Представители этой части меломанов считали свою группу лучшей, а другие социальные группы этой сферы – уступающие ей. Разделение публики – это во многом и следствие разделения музыки на «любимую одними» и «любимую другими» ^[15]. К стилю и образу жизни, который характеризует и отличает рок-культуру как отдельную субкультуру относят именно тот стиль, правила и условия жизни, присущие этой социальной группе в целом и отдельно определенному субъекту (члену диско-культуры) в частности. В виде норм или правил субкультурные ограничения устанавливают и регулируют отношения между индивидами, входящих в эту институциональной группы, ориентируя их на определенные образцы поведения. Социальная роль – это совокупность прав и обязанностей, форм поведения и социальных действий, предписываемых человеку (реализуемых человеком), занимающему в обществе определенное положение ^[16]. Досуговые роли, стили и ориентации меняют реальные жизненные ситуации, способы поведения и человеческих отношений. Именно в диско-сфере это просматривалось достаточно ярко. На дискотеки приходили люди разных профессий с неодинаковыми обязанностями и правами в повседневной жизни. Но на танц-поле, сидя за столиком в ожидании дансинга или даже стоя за барной стойкой все составляли уже новую единую социальную роль – посетители дискотеки.

Воздействие диско-музыки в дискотеке усиливается за счет эмоционально-психологического резонанса аудитории: каждый субъект ощущает себя в среде единомышленников, что обостряет и умножает реакцию на заданный диско-жокеем ритм танцевальной композиции. Фактически, с точки зрения коммуникации (взаимодействия), все участники дискотеки являются партнерами одного коллективного танца (однотипный характер движений), однако взаимный акустический контакт сведен к минимуму, что противоречит одной из основных целей досуга в дискотеке – межличностному общению. Аудитория является элементом коммуникативного процесса, представляющий собой посетителей дискотеки, которым ведущим (диск-жокеем) направлено сообщение. Диско-аудитория представляет собой самую неустойчивую из всех квазигрупп. В некоторых случаях cледует говорить лишь о потенциальной диско-аудитории. Поэтому организаторам дискотек приходилось ориентироваться на заведомо повторяющиеся и типичные характеристики, поскольку регулярность и устойчивость отношений аудитории с диск-жокеем предполагают и типичность этих характеристик. В диско-аудитории происходит обмен информацией, возникает множество самых различных контекстов, пульсирует эмоциональное состояние всей массы людей в целом и каждого в отдельности. Диско-аудиторией можно считать социальную общность, образовавшуюся на основе взаимодействия с коммуникатором.

Известно, что в коммуникационной систе­ме сигналы могут быть направлены либо точно известным ад­ресатам, либо их некоторому вероятному множественному числу. Отправителями диско-информации, чаще всего являются индивидуальные субъекты (ведущие или диск-жокеи), а получатель по общему правилу был коллективный (все субъекты танц-зала). Диск-жокей как коммуникатор вынужден ориентироваться на вероятного потребителя, на некоторые его характеристики, на некоторые ожидания адресата (посетителей дискотеки), связанные с досуговой информацией как информацией особого вида. Следует подчеркнуть, что наблюдателем может выступать человек, который случайно (или по другим обстоятельствам – в нашем случае это дружинники, комсомольские активисты, работники гардероба и т.п.) оказался в сфере диско-воздействия и услышал информацию (принял сообщение) диско-жокея, адресованную неопределенному кругу посетителей танц-зала. Такой результат нельзя считать количественным показателем и сложно измерить результативность манипуляционного воздействия со стороны ди-джея в отношении данной категории лиц.

Называя социально-коммуникативные технологии (СКТ) системой манипуляционных действий-комплексов, направленных на изменение поведения социума ^[17], такие действия со стороны диск-жокея бывают различными по результативности, эффективности и качеству, но солидарными по своему назначению, направленности и основным средствам реализации. Именно поэтому, основываясь на базовые понятия, предлагаем социально-коммуникативные технологии, применяемые в дискотеке, считать СКТ прямого назначения, поскольку направлены на осуществление действий-комплексов в диаде «субъект (диск-жокей) – объект (посетители дискотеки)».

Основными средствами, подтверждающими характеристики диско-коммуникантов, являются вербальные (интонация, скорость речи и ритм), невербальные (язык и положение тела, одежда и украшения, жесты, мимика, тактильная коммуникация) и общекоммуникативные (диско-компетентность и диско-этикет). Важной особенностью дискотеки было наличие косвенных коммуникативных актов. Поэтому, исходя из закономерностей внутренней динамики социальных отношений в диско-аудитории, организаторам предлагалось создавать удобные «акустические ниши» с соответствующим освещением зала. В таких местах громкость музыки должна была быть такой, чтобы можно было разговаривать с рядом стоящим человеком, при этом не напрягая голоса ^[18]. При этом сказанная адресату информация становилась недоступной для посторонних. Как отмечали еще советские исследователи в дискотеке нет четкого разделения на «артистов» и «публику», поскольку все посетители дискотеки совместно конструируют свое музыкально-пластическое действие ^[19]. Одним из таких действий было умение диск-жокея пользоваться так называемыми «дискобоксами», изготовленными из про­зрачной или цветной пластмассы и вме­щающие 15-20 пластинок. В данном слу­чае диски легко компоновать и подби­рать по номерам или символам. Так ведущий в танцевальных программах дискотек (ди-джей), использовавший речь (отдельные однозначно воспринимаемые законченные фразы) на фоне музыки, стал качественно новой фигурой, включающий определенные черты конферансье, театрального актера и т.д.

Диско как новая музыка не заменила рок, к тому времени ставший в некотором роде уже малоинтересным. Просто новые задорные ритмы открыли перед слушателями новую дверь – дверь к танцполу. А ввиду естественной физиологической потребности в ритмическом движении эта музыка была наполнена оптимизмом, становясь все привлекательнее и значительно проще для восприятия нежели, скажем, те же эпические арт-рок-опусы. Для Советского Союза времен так называемого «застоя» это имело повышенную значимость. Очевидно, что советская дискотека как новый для того времени канал коммуникации стала частью широкого культурного комплекса, сложившегося вокруг диско-музыки в СССР. Причем эта форма досуга в свою очередь образовалась на основе использования грампластинки, играющей в данном случае роль центрального коммуникативного элемента (основной источник воспроизведения диско-информации). Отсюда следует, что одной из важных предпосылок возникновения дискотек стала эволюция грампластинки от средства хранения и передачи информации к самостоятельному произведению искусства, которое стало к тому же выгодно отличаться от концертного исполнения. Принципиальное значение расширения технической базы искусства для образования его новых форм показано в работе М.С.Кагана ^[20]. Здесь необходимо подчеркнуть, что диско-музыка, в отличие от возможности «живого» исполнения рок-композиции, производилась исключительно в условиях студий звукозаписи. То есть диско-продукт не мог быть предложен зрителям в режиме «live». Если в молодежном клубе играл «живой» вокально-инструментальный ансамбль, то это мероприятие уже не могло быть отнесено к дискотеке, а чаще всего называлось просто «Танцы».

Важную роль в развитии дискотечного движения в СССР играло телевидение. Но поскольку своего MTV тогда еще не было, получение информационных сообщений по поводу новинок в мире поп- и диско-музыки для советского потребителя было ограничено такими музыкальными программами, как «Мелодии друзей», «Все звезды в гости к нам», «Концерт после концерта», «Утренняя почта» и, конечно же, ставшей сегодня культовой – «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», выходившей с 1976 по 1985 год. В эту передачу включались фрагменты музыкального содержания из чехословацкого телешоу «Televariete» («Телеварьете»), восточногерманского «Пестрого котла» («Ein Kessel Buntes») и польской «Студио-2». Правда, существовали и программы, произведенные в социалистических странах, которые полностью показывались советским телезрителям, в частности, такими были «Следы на снегу» и «Песня у моря» болгарского телевидения или «От песни к танцу» и «От мелодии к мелодии» телевидения ГДР .

Многими советскими авторами утверждалась единая точка зрения, согласно которой «в мире существовало две основные модели дискотеки, приблизительно одновременно сложившиеся в рамках различных социально-экономических формаций» – западная, призванная «увести посетителя в иллюзорный мир музыкального праздника в противовес неприглядной действительности мира реального» и социалистическая, ориентирующая посетителей к познанию окружающего мира под лозунгом «Развлекая – просвещать и воспитывать» ^[21]. Тем не менее будет неверным однозначно утверждать, что советские дискотеки были чрезмерно идеологизированы. К началу 1980-х годов даже давление со стороны комитетов комсомола в отношении выбора ведущим репертуара было существенно минимизировано. В 1975 году в ГДР даже вступил в силу закон, регламентирующий порядок деятельности дискотек, их цели и задачи, финансовую деятельность, идейное руководство и систему подготовки кадров. Появление дискотек определило появление новой профессии – диск-жокей. На самом деле первый раз слово «диск-жокей» (англ. disc jockey) прозвучало в 1935 году от американского комментатора Уолтера Уинчелла. Он использовал этот термин по отношению к радиоведущего Мартина Блока – фактически первого диджея, ставшего впоследствии звездой. Позже это словосочетание сократили до привычной нам теперь аббревиатуры DJ, от которой появилось производное «диджеинг» (англ. DJing), то есть работа диджея. В ЧССР диск-жокеев готовили на специальных курсах, которые организовывались под эгидой местных организаций Социалистического союза молодежи (ССМ), и только после сдачи экзаменов диск-жокей получал право на публичные выступления. Программа очередного дискотечного вечера утверждалась драматургическими отделами культурных центров и советами клубов ССМ. Так, например, в Праге работой всех дискотек руководила Пражская совет организации досуга молодежи при ЦК ССМ Чехословакии, которая обеспечивала диск-жокеев всеми необходимыми информационно-методическими материалами. В социалистических странах выходило достаточно большое количество молодежных журналов, где публиковались информационные материалы о поп-музыке, в том числе о диско-исполнителях. Критические заметки о новых музыкальных записях систематически печатались в зарубежных журналах, многие из которых можно приобрести через «Союзпечать» («Hanglemezek» – BHP, «Hifi-Stereophonie», «Fono Forum», «Melodie und Rhythmus» – ГДР, «Melodie» – ЧССР). Из них можно было узнать о новинках музыкальной жизни и культуры в странах социалистического содружества. В Чехословакии выходило несколько специализированных журналов – «Melodie» (1963-2000), «Gramorevue» (1965-1993), «Scéna» (1976-1992), «Rock & Pop» (1990-1992), «Populár» (1970-80-е годы) и некоторые другие, – посвященных популярной музыке. В журнале «Melodie» был специальный раздел «В помощь дискотекам», где рассказывалось о новых пластинках, выпущенных в ЧССР и в других странах, об исполнителях, композиторах, аранжировщиках и т.п. В подобных журналах размещались также статьи и обзоры музыкальных критиков, публицистов о тех или иных тенденциях в современной музыке.

Советские меломаны во времена существования «социалистического содружества» имели достаточно широкие возможности получения информации о популярной музыке из стран Восточной Европы на русском языке. В советской печати с середины 1960-х до начала 1980-х годов весьма интересные материалы (в оригинале и переводные) о поп-, рок- и диско-музыке публиковали такие советские и восточно-европейские авторы, как А.Абаджиев, В.Аленичев, В. Андреева, Ф.Аркадьев, А.Артеменко, П.Атанасова, П.Бартик, Е.Бедеч, В.Бескромный, Г.Блехова, Т.Бодрова, В.Борисов, Э.Борш, Г.Брехова, Т.Бутковская, А.Василев, Н.Ванеева, К.Владина, О.Володяева, В.Гаджев, М.Ганева, Л.Герасимова, Л.Гешакова, К.-Х.Голка, Е.Добрынина, А.Драбкин, В.Дубинский, А.Жильцов, Н.Завадская, В.Иванов, Н.Иванова, В.Карпенченко, А.Кириченко, В.Ковалев, А.Комов, А.Конников, О.Конрад, Т.Коршилова, Е.Краевская, Г.Либергал, Б. Либшер, Д.Ливанова, В.Лишбергов, А.Лобачев, Т.Лотис, В.Лысенков, А.Мальгин, Л.Марков, В.Михайлов, Г.Мищевская, Е.Надеждина, Е.Надеинский, М.Наталич, И.Несвит, А.Нестеров, Э.Орехова, А.Осипов, В.Осокин, Н.Паниев, Ж.Папазова, Е.Пентковская, П.Петерди, А.Петров, Г.Покровская, А.Попович, И.Порудоминская, В.Поштулка, П.Прокопова, К.Прокуронова, И.Ратиани, З.Ресслерова, А.Салаи, О.Самойленко, А.Свиленов, И.Сенде, М.Скалка, Е.Солинская, С.Сорев, Т.Строганова, М. Стоянов, А.Тамаев, Е.Тапайова, В.Терская, У.Тинтеман, Е.Тренева, А.Троицкий, Е.Тяпаева, Л.Уманская, Д.Ухов, Т.Фабиан, Ю.Филинов, М.Фрид, Л.Харамбура, Б.Хениг, Н.Цветкова, С.Чекрыгина, Й.Черный, Й.Шварцова, Е.Эпштейн, И.Юдина, Ю.Яковлев (иногда как Г.Яковлев), И.Яноушек и другие.

Анализ массива публикаций в период с 1958 по 1982 год показывает, что на русском языке всего было опубликовано более 660 статей и заметок о 290 композиторах, исполнителях и музыкальных коллективах из стран социалистического содружества (включая Кубу) ^[22]. Из представителей Восточной Европы больше всего информационных материалов связано с Карелом Готтом (ЧССР-27) и Анной Герман (ПНР-27), затем со значительным отрывом следуют публикации о Чеславе Немене (ПНР-13), Марыле Родович (ПНР-12), Лили Ивановой (НРБ-12), Джордже Марьяновиче (СФРЮ-10), Гелене Вондрачковой (ЧССР-9) и Марцеле Лайферовой (ЧССР-9), Радмиле Караклаич (СФРЮ-8). Из групп пальма первенства у восточно-германской ПУДИС (9), венгерских ЛОКОМОТИВ ГТ (9) и ОМЕГА (8), а также польской ЧЕРВОНЫ ГИТАРЫ (8). Информация об остальных восточно-европейских поп-, рок- и диско-музыкантах была представлена в указанный период для советского меломана в объеме от одной до шести статей. Из восточно-европейских авторов наибольшее количество русскоязычных информационно-музыкальных материалов от чехословацкой журналистки Й.Шварцовой (23) и венгерской – А.Салаи (4), а среди советских музыкальных обозревателей наивысший показатель статей о поп-музыкантах из бывшего соцлагеря у В.Осокина (11) и С.Чекрыгиной (10).

Соотношение публикаций на русском языке, посвященных восточноевропейской поп-музыке представлено в таблице 1.

В 1982 году известный советский музыкальный критик Д.П.Ухов писал, что дискотеки облюбовали американские гомосексуалисты, так как профсоюзы музыкантов отказались обслуживать их заведения ^[23]. Статья, появившаяся в «Дейли-Ньюс» 19 марта 1987 года, анализирует это явление: «Диско-феномен ставит перед собой конкретную цель: дать возможность испытать в чистом виде «низменные эмоции» в атмосфере всеобщей терпимости. Сексуальные запреты наконец побеждены. Гомо- и гетеросексуалы, наркоманы обретают полную свободу в ритме музыкального темпа. Это не вид развлечения, а образ жизни, засасывающий, как наркотики, обычно сопутствующие ему. Не найдет­ся наркомана, не увлекающегося роком, так же, как и философия рока ведет к наркомании. «Диско-культу­ра» приносит огромные прибыли как ее производителям, так и алкоголь­ной и наркомафии, окутавшей дис­котеки своей паутиной. Использу­ют это явление и определенные по­литические силы, заинтересованные в хаосе общества. Все они раскру­чивают сатанинскую диско-кару­сель» ^[24]. Некоторые авторы указывают, что первые дискотеки появились во Франции еще в середине 1950-х годов ^[25]. Отдельные исследователи утверждают, что «диско» как особое социальное явление возникло в Нью-Йорке в 1973 году в среде гомосексуалистов.

На самом же деле у «диско» действительно были особые социальные предпосылки. Но о социальном влиянии нельзя говорить абстрактно, он осуществляется по-разному в различных средах взаимодействия. Те информационные сообщения, которые направлены на чувства человека, лучше срабатывают, когда они передаются аудиовизуальными средствами, поскольку манипулируют не рациональными доводами, а чувственными образами, которые направляются на то, чтобы вызвать определенный эмоциональный эффект ^[26]. Действительно, с 1977 года после выхода музыкального фильма «Лихорадка субботнего вечера», в том числе с помощью средств массовой информации, успешно внедрялся «дискотечный» стереотип поведения, а сама дискотека представлялась идеальным местом для отключения от реалий повседневной действительности ^[27]. Специально созданная среда убеждения является довольно распространенным вариантом ситуации социального воздействия. Такой отдельной средой и становится диско-культура, имеющая как субкультурные (особые), так и контркультурные (девиантные) признаки. Последние по своей сути выступают проявлениями аддиктивного поведения. В.Менделевич определяет аддиктивное поведение как один из типов девиантного поведения с формированием стремления к уходу от реальности путем искусственного изменения своего психического состояния посредством принятия отдельных веществ или постоянной фиксации своего внимания на определенных видах деятельности с целью развития и поддержки интенсивных эмоций ^[28]. Некоторые другие авторы аддиктивного (от латинского аddictus - подчиняться) поведением называют глубокую зависимость от определенной непреодолимой силы, то есть любая система или объект, требующие от человека тотальной покорности ^[29]. За последние 30 лет отмечено увеличение распростран