Схема, модель, произведение, проект (анализ семиотических и эпистемических различений и связей)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник; Федеральное государственное бюджетное учреждение науки "Институт философии Российской академии наук" 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Введение

Имея дело с конкретным текстом трудно понять, что он собой представляет с семиотической точки зрения. Например, входя в метро, мы читаем на стене «схема московского метрополитена». Спрашивается, как это понять и почему, например, это не модель, ведь, следуя этой схеме, мы можем прогнозировать и рассчитывать свое поведение в метро (если будем следовать изображению маршрутов, то приедем, куда намечено, если, сравнивая два маршрута, едем по тому, где меньше станций, то приедем быстрее и прочее)? Или почему это не знание, разве мы получаем информацию о своем движении? Или сложный знак, состоящий из более простых знаков, значение которых нужно освоить (кружочки ‒ станции, цветные линии ‒ разные маршруты, кривые стрелочки ‒ пересадки и т.п.). Но может быть, схематическое изображение московского метрополитена представляет собой не только схему, но одновременно знание и знак, и модель? Короче, я наметил проблему, требующую анализа ‒ различения и установление отношений между указанными в заголовке семиотическими понятиями. Естественно, возникает вопрос, каким образом это сделать, образно говоря, необходимость для решения данной задачи методологической навигации.

Авторский опыт семиотических исследований показывает, что оно предполагает, по меньшей мере, три уровня описаний (реконструкций): структурный (например, понятие знак задается как структура, содержащая собственно «знак», его «значение» и «смысл», «денотат»; при этом в разных семиотических концепциях структура знака различна), коммуникационный (участники коммуникаций, создаваемый, передаваемый и понимаемый текст), модальный в отношении определенной реальности бытия (языковой, условной, виртуальной, как симулякр или, наоборот, реальные события мира). Например, на первом уровне понятие схемы автор задавал в виде следующей структуры: «проблемная ситуация» (скажем, для аборигенов «затмение солнца»), схема в виде нарратива («ягуар съел солнце»), разрешающая эту проблему (солнце исчезает, так как съедается ягуаром), понимание происходящего и условие практического действия (отгоняем ягуара от солнца) ^{[3, c. 20-21; 57-64]}. «На языке тупи, ‒ пишет Э.Тейлор, ‒ солнечное затмение выражается словами: “ягуар съел солнце”. Полный смысл этой фразы до сих пор обнаруживается некоторыми племенами тем, что они стреляют горящими стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи. На северном материке некоторые дикари верили также в огромную пожирающую солнце собаку, а другие пускали стрелы в небо для защиты своих светил от воображаемых врагов, нападавших на них. Но рядом с этими преобладающими понятиями существуют еще и другие. Караибы, например, представляли себе затмившуюся луну голодной, больной или умирающей… Гуроны считали луну больной и совершали свое обычное шаривари со стрельбой и воем собак для ее исцеления» ^{[9, c. 228]}.

На втором уровне схема задается разными типами коммуникации. В данном примере ‒ вождь племени и все остальные его участники; у Платона в его произведениях чаще всего Сократ и его слушатели; в искусстве ‒ художник (писатель, композитор) и его зрители (читатели, слушатели). На третьем уровне речь идет о понимании реальности схем (для аборигенов ‒ это реальные события; у Платона диалектические рассуждения, позволяющие припомнить идеи, которые души созерцали до своего рождения; в искусстве ‒ условные события, имеющие, тем не менее отношение к жизни).

Будем, чтобы разобраться, как связаны перечисленные в заголовке понятия, реализовать описанный здесь подход, взяв в качестве текста для анализа отрывок из романа Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» (в качестве оператора будем его называть «текст МТ»). Возможно, читатель помнит, что герой этого произведения после травмы головы оказался на рубеже V‒VI вв. нашей эры при дворе короля Артура. Янки как колдуна по совету мага Мерлина решают сжечь на костре. Вспомнив, что в этот день должно быть солнечное затмение, янки сам объявляет себя великим колдуном и магом, который может погасить даже само солнце. Уже на костре янки приказывает солнцу погаснуть и, подавив волю присутствующих, прекращает затмение в обмен на сан могущественного министра.

«Я (янки, герой текста МТ. – В.Р. ) помолчал минуту, чтобы вполне усвоить смысл этих слов, затем спросил:

– Какой же, по-твоему, теперь год?

– Пятьсот двадцать восьмой, девятнадцатое июня.

У меня заныло сердце, и я пробормотал:

– Никогда больше не увижу я моих друзей, никогда, никогда. Им суждено родиться через тринадцать столетий с лишним.

Я почему-то поверил, что мальчик сказал мне правду, – сам не знаю почему. Я поверил ему сердцем, но разум мой верить отказывался. Мой разум восставал, и вполне естественно. Я не знал, как справиться со своим разумом; свидетельства других людей не могли бы мне помочь, – мой разум объявил бы этих людей безумными и не принял бы их доводов во внимание. И вдруг, по какому-то наитию, мне в голову пришла замечательная идея. Я знал, что единственное полное солнечное затмение в первой половине шестого века произошло 21 июня 528 года,] и началось оно ровно в три минуты после полудня…

Когда солдаты вели меня через двор, стояла такая тишина, что, будь у меня завязаны глаза, я мог бы вообразить, будто вокруг меня безмолвная пустыня, а не толпа в четыре тысячи человек. Все это огромное скопление народа было неподвижно; люди с побледневшими лицами застыли, как каменные изваяния; в глазах у них был ужас. Это безмолвие длилось, пока меня приковывали цепями к столбу; оно длилось, пока обкладывали хворостом мои щиколотки, мои колени, мои бедра, мое туловище. И оно стало еще глубже, это молчание, когда к ногам моим склонился человек с пылающим факелом в руке; толпа, вглядываясь, потянулась вперед; все невольно привстали со своих скамеек; монах простер руки над моей головой, воздел глаза к голубому небу и что-то забормотал по-латыни; он бормотал довольно долго и вдруг умолк. Я прождал несколько мгновений, затем взглянул на него; монах окаменел. Вся толпа, охваченная одним порывом, поднялась на ноги и смотрела в небо. Я тоже глянул в небо: черт возьми, затмение начинается! Я воспрянул духом, я ожил! Черный ободок все глубже входил в диск солнца, и мое сердце билось сильнее и сильнее; толпа и священнослужитель, застыв, не сводили глаз с неба. Я знал, что сейчас все они глянут на меня. И когда они на меня глянули, я был готов. Я придал своей осанке величавость и устремил руку к солнцу. Эффект получился потрясающий! Дрожь волной пробежала по всей толпе. И тут прозвучали два голоса, один сразу после другого:

– Зажигай!

– Зажигать запрещаю!

Первый голос был Мерлина, второй – голос короля. Мерлин вскочил со своего места – вероятно, он хотел сам зажечь костер. Я сказал:

– Не двигайтесь! Того, кто двинется без моего разрешения, будь он сам король, я поражу громом и испепелю молниями!

Как я и ожидал, вся толпа покорно опустилась на скамьи. Один только Мерлин несколько мгновений колебался; я с трепетом следил за ним. Но наконец сел и он, и я облегченно вздохнул – теперь я был господином положения» ^[2].

Текст МТ как схема

Проблемной ситуацией для янки, попавшего в беду, является естественное желание избежать смерти. Для этого он, понимая, с кем имеет дело, придумывает ход (сценарий С) ‒ явиться для публики короля Артура великим магом, а чтобы поверили, использовать солнечное затмение (текст МТС). Таким образом, янки действует, воспроизводя (имитируя) коммуникацию средних веков. Адресатами его послания выступает средневековая публика двора короля Артура (будем ее представителей, следуя «Гарри Поттеру» называть «маглами»: янки ‒ великий маг, его адресаты ‒ маглы). Реальность замысла и реализованного сценария двоякая: для янки ‒ это обман ради спасения собственной жизни, для публики короля Артура ‒ действительность, в которую нельзя не поверить, ведь янки обещал погасить солнце, и вот оно гаснет, причем именно в тот момент, когда янки собирались сжечь на костре. Если принять подобную реконструкцию, то текст МТ можно истолковать как схему.

Таблица 1

Текст МТ как знание и знак

Возможно, первое средневековое семиотическое исследование принадлежит св. Августину. «Приступая теперь к исследованию о знаках, ‒ пишет Августин, ‒ я говорю наоборот: пусть никто в них не обращает внимание на то, что есть, а только на то, что они суть знаки, т.е. что они означают. Ибо знак есть вещь, которая воздействует на чувства, помимо вида (species), заставляя приходить на ум нечто иное… И у нас только одна причина для обозначения, т.е. для придания знака – вынуть и перенести в душу другого то, что производит в душе то, что создает знак» ^{[1, с. 66-67]}. Что здесь «нечто иное»? В современной семиотике этому выражению можно поставить в соответствие денотат. Одновременно выражение «вынуть и перенести в душу другого» как указание на коммуникацию. Но можно задать такие два вопроса: первый, каким образом «вынимаем и переносим», с помощью чего, и второй, для кого переносим?

На первый в семиотике дается следующий ответ: переносим с помощью знаков (как вещей), но возвращаем то, что вынуто, за счет значения. На второй вопрос ответ такой: переносим для читателя, который уже знает переносимое (не это конкретное, а как класс), т.е. в этом случае имеем дело уже не со знаком, а знанием. Знак своеобразный инструмент с помощь которого осуществляется коммуникация, а с помощью знания в ней воссоздается явление, заданное значением (т.е. налицо удвоение: один раз явление существует как вещь, независимая от знания, другой ‒ как знак и знание). Получается, что знак и знание дополнительны, их различие как понятий проясняется, если указываются соответствующие разные функции в коммуникации. Вернемся к нашему тексту.

Текст МТ ‒ сложный знак и знание. Чтобы пояснить, упростим ситуацию и возьмем всего одно слово «солнце». С помощью этого слова Марк Твен сообщает читателю о солнце как объекте своего рассказа, оно же указывает на солнце как объект сценария обмана маглов, и это же слово указывает маглам на солнце. Другими словами, слово солнце ‒ эти три разных знака. Если теперь мы спросим, на что это слово указывает, то естественно ответим: на солнце. Но слово солнце, не само солнце, следовательно, все три субъекта (Марк Твен, янки и маглы) уже должны были знать, что такое солнце. В данном употреблении слово солнце ‒ знание о солнце.

Таблица 2

Текст МТ как модель

Выделим теперь из текста МТ часть (МТС), в которой янки замыслил сценарий объявить себя великим магом и воспользоваться для этой цели солнечным затмением. Используемое для этой цели знание, что затмение состоится 21 июня 528 года модельное, оно получено в рамках естественной науки на математической модели. В отличие от схемы, задающей свой объект (напавший на солнце ягуар; солнце, голодное или умирающее), получение модельного знания опирается на моделируемый объект (в данном случае это такое расположение в пространстве планет, которое не позволяет увидеть свет, идущий от одной из них). Второе отличие, модель позволяет не только действовать по-новому, но и промоделировать (рассчитать) поведение моделируемого объекта. Таким образом, для янки знание о затмении имеет совершенно другую природу, чем для маглов. Кстати, схему метрополитена, действительно, можно использовать и как схему и как модель. Если, например, человек впервые оказался в метро и ему нужно там правильно ориентироваться, то он использует схему метрополитена именно как схему (она задает для него объект ‒ метро как средство транспортной поездки и помогает правильно действовать ‒ входить и выходить на определенных станциях, выбирать маршрут, делать пересадки). Но если ему нужно спрогнозировать попадание на нужную станцию или определить, какой маршрут короче, то эта схема используется как модель. Схема и модель задают разные объекты и по-разному используются человеком, хотя, как правило, он этого не понимает.

Текст МТ как художественное произведение

Текст МТ ‒ это фрагмент художественного произведения, которое Марк Твен адресует читателю. В отличие от проблемных ситуаций, которые разрешают янки и маглы, Марк Твен стремится написать хорошую повесть, развлечь читателя, инициировать у него определенные мысли и переживания, в том числе реализовать какие-то свои желания и устремления. Такова его проблемная ситуация. Для сравнения приведу разъяснение в интервью журналу «Лехаим» известного израильского писателя Меира Шалева по поводу реакции некоторых читателей на его роман «Вышли из леса три медведицы». «Рассказать интересную историю. Хорошо ее написать. Я ремесленник: вот как вы хотите написать хорошую статью, фотограф ‒ снять хороший кадр, так я хотел написать хорошую историю. Сильную. И я вижу, что после того, как люди прочли книгу, они не могут ее забыть. Я очень рад этому, значит, я все‑таки проник им в душу и им некуда от меня убежать. Читатели говорят, что книга, с одной стороны, причиняла им страдания во время чтения, а с другой стороны, они не могли отложить ее. Для меня это большой комплимент. Я чувствовал это и в процессе работы над романом. Мне было очень тяжело его писать, я оставлял его, а потом снова возвращался, он стал для меня особым переживанием, более серьезным, чем другие книги <…> Мне очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства… это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: “невозможно”. Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе» ^[10].

Для разрешения проблемной ситуации Марк Твен создает с помощью слов, схем и «выразительных средств искусства» (метафор, образов, тем, драматургии и др.) «художественную реальность», которая бы, с одной стороны, позволяла ему реализовать свои желания и устремления, а с другой ‒ читателю попасть в мир¸ события которого для него интересны, развлекательны, инициируют определенные переживания и мысли и прочее.

Таблица 3

Ученый, получая знании, строя теорию, тоже порождает особую реальность («научную»), но это реальность идеальных объектов, которые позволяют получать непротиворечивые знания, решать проблемы (моделирования для естественных наук, понимания для гуманитарных), описывать (осмыслять) под нужным углом зрения эмпирические объекты ^{[4, с. 84]}. События художественной реальности могут быть и противоречивыми, соотноситься с конкретными явлениями, сами задавать объекты, главное, как отмечалось, другое ‒ возможность для художника (писателя, композитора) выразить свои и зрительские желания, инициировать определенные переживания и мысли ^{[5; 6]}.

Текст МТ как аналог проекта

Вернемся к замыслу янки выдать себя за великого мага, но остановим его еще до свершения. Какова модальность замысла? Если учесть, что он еще только сформулирован (возник в сознании янки), что последний обдумывает его реализацию и выходит на идею использовать солнечное затмение, что затем янки удается этот замысел реализовать, то перед нами аналог проекта. Конечно, вряд ли Марк Твен создавал текст МТС, имея в виду проектирование, но ведь мы занимаемся реконструкцией и, сравнивая логику построения замысла и его реализации, может подвести модальность этого построения под понятие проектирование. Действительно, проект, как я показываю, предполагает замысел, его воплощение в эскизах (почему не в тексте МТС?), установку на реализацию, продумывание строение объекта проектирование (вменение маглам указанного выше сценария), реализацию замысла и разработанного на его основе проекта [с. 61-62].

Обусловленность становления понятий временем и культурой

Талант Марка Твена свел интересующие нас понятия в рамках художественной реальности; кажется, что все они, в том числе и произведения искусств, вполне могут сосуществовать одновременно. Но анализ истории культуры показывает, что интересующие нас понятия возникли не одновременно и в разных культурах. Самые первые, знаки и «атрибутивные знания» (обозначающие предметы, действия, ситуации, свойства), еще в глубокой древности. Потом в архаической культуре появились схемы, и дальше они сопровождают всю историю человечества. Научные знания и модели ученые научились строить только в античной культуре (Аристотель, Архимед, Птолемей и др.). Проектирование сложилось только в начале ХХ столетия. Этот же анализ же позволяет утверждать, что необходимыми условиями становления перечисленных понятий выступали, во-первых, определенный уровень развития культуры, во-вторых, часто сам характер (тип) этой культуры. Например, знаки, знания и схемы не могли появиться раньше формирования первичных социальных коллективов (семейных групп, племен) и развития у древних людей воображения (ведь чтобы по знаку выйти на денотат, человек должен представить несуществующий предмет, например, ягуара, съедающего солнце) ^{[8, с. 97]}. Построение моделей и произведений искусства предполагало уже достаточно сложное сознание и мышление, в которых можно было различать моделируемый объект и семиотическое представление его (подражаемое явление и подражающее ему, Аристотель «Поэтика»), по меньшей мере, два отношения (соответствия и несоответствия), умение строить объекты, находящиеся в этих отношениях и пр. ^{[8, с. 119]}. Условиями формирования проектирования выступали еще более сложные вещи ‒ инженерия, модели, используемые при строительстве зданий и машин, разделение труда между конструкторами и изготовителями, возможность моделировать на бумаге и в семиотике будущий объект, развитие практики реализации этих моделей и др. ^{[7, с. 16-32]}.

Продумывая эти условия, включающие также характер европейской культуры и ее развития, невольно приходишь к гипотезе, что сложившийся в истории социокультурный контекст анализируемых нами представлений неотделим от их сущности, что когда он элиминируется, эти понятия редуцируются до уровня семиотической технологии, чем и воспользовался Марк Твен. Более того, он в художественной форме проделал социальный эксперимент, чтобы посмотреть, что получится, если будущее вторгается в прошлое, заставляет его развиваться семимильными шагами, игнорируя традиции и возможности людей. Вроде бы сначала будущее побеждает и перекраивает всю жизнь (так, например, янки один побеждает цвет английского рыцарства и начинает технологическую революцию), но рано или поздно маятник начинает идти в другую сторону, снося все новшества. В конце романа рыцари и церковь объединяются и осаждают янки, укрывшегося в пещере Мерлина с пол сотней своих приверженцев. И хотя янки с помощью динамита и артиллерии уничтожает большой отряд рыцарей, он все же проигрывает сражение. В завершение его заколдовывает Мерлин, и янки спит тринадцать столетий, восстанавливая нормальную связь прошлого с настоящим. Когда писал Марк Твен, но как будто он предвидел начало нашего столетия и Трампа, провозглашающего трактовку будущего как прошлого (и похоже, действительно, маятник начинает идти обратно).

Для решения определенных задач, типа тех, которые волновали Марка Твена, вероятно, нормально и даже эффективно работать с семиотической технологией, соединяя в одной реальности (научной, художественной или практической) разные понятия. Но для других вряд ли это правильно. Например, исторические и гуманитарные исследования и реконструкции предполагают не просто использование понятий знак, знание, схема, модель, произведение, проект, но также анализ их социокультурных контекстов. Вот один пример ‒ рассказ Карла Юнга о том, как подростком его испугала одна пришедшая на ум фантазия.

«Мир прекрасен и церковь прекрасна, ‒ вспоминает он, ‒ и Бог, который создал все это, сидит далеко-далеко в голубом небе на золотом троне и ... Здесь мысли мои оборвались и я почувствовал удушье. Я оцепенел и помнил только одно: Сейчас не думать! Наступает что-то ужасное.

(Спустя три дня Юнг дал себе возможность додумать увиденное).

Я собрал всю свою храбрость, как если бы вдруг решился немедленно прыгнуть в адское пламя, и дал мысли возможность появиться. Я увидел перед собой кафедральный собор, голубое небо. Бог сидит на своем золотом троне, высоко над миром – и из под трона кусок кала падает на сверкающую новую крышу собора, пробивает ее, все рушиться, стены собора разламываются на куски» ^{[11, с. 45, 50]}.

Поразительно, вместо страха Юнг пережил необычайный подъем: «Вот оно что! Я почувствовал несказанное облегчение. Вместо ожидаемого проклятия благодать снизошла на меня, а с нею невыразимое блаженство, которого я никогда не знал... Я понял многое, чего не понимал раньше, я понял то, чего так и не понял мой отец, – волю Бога... Отец принял библейские заповеди как путеводитель, он верил в Бога, как предписывала Библия и как его учил его отец. Но он не знал живого Бога, который стоит, свободный и всемогущий, стоит над Библией и над Церквью, который призывает людей стать столь же свободным. Бог, ради исполнения своей Воли, может заставить отца оставить все его взгляды и убеждения. Испытывая человеческую храбрость, Бог заставляет отказываться от традиций, сколь бы священными они ни были» [там же, 45, 50].

Приведенный нарратив вполне можно интерпретировать как схему. Дело в том, что перед описанным происшествием Юнг рассказывал о проблемах, которые его волновали и, вероятно, требовали решения (т.е. это была настоящая проблемная ситуация). У Юнга был серьезный конфликт с отцом, потомственным пастором, и с церковью (обоих он подозревал в непоследовательности и заблуждениях). Разрешая эти проблемы, Юнг создает за три дня схему, в которой Бог выглядит как революционер, дающий Юнгу санкцию на разрыв с церковью и отцом. «В этой религии, ‒ пишет он, ‒ я больше не находил Бога. Я знал, что больше никогда не смогу принимать участие в этой церемонии. Церковь – это такое место, куда я больше не пойду. Там все мертво, там нет жизни. Меня охватила жалость к отцу. Я осознал весь трагизм его профессии и жизни. Он боролся со смертью, существование, которой не мог признать. Между ним и мной открылась пропасть, она была безгранична, и я не видел возможность когда-либо преодолеть ее» [Там же, 64].

Таблица 4

В данном случае понять фантазию и схему невозможно, не зная жизненный контекст, обусловивший изобретение Юнгом схемы. И во многих других случаях, если речь идет о гуманитарных исследований и практиках, реконструкция социокультурного контекста совершенно необходима.

Заключение

Таким образом, мы постарались охарактеризовать понятия знак, знание, схема, модель, произведение, проект, показав их различие и возможность совместного использования, если они рассматриваются на уровне семиотической технологии. В гуманитарных и исторических исследованиях использование этих понятий предполагает реконструкцию их социокультурных и жизненных контекстов.